"Non solo moda", un programma da me seguito e che rende molto bene l'idea, tratta argomenti di architettura oltre che di moda, ben approfonditi con suoni e immagini colorate, argomenti coinvolgenti e mandati sullo schermo alla velocità della luce, tanto da aver bisogno della registrazione per essere riguardati.

Come riuscire ad avere spazio per tutte quelle informazioni ed inoltre come trovarlo in così breve tempo?

Santiano contrappone il troppo pieno al vuoto, proprio quello che mi invade completamente dopo aver assistito con lo sguardo fisso, incuriosito, attento e sbigottito di fronte a tutto quel che non so e che ora credo di sapere, per ritrovarmi la mattina dopo a non ricordare quasi più niente.

Dice: "una pagina bianca, il silenzio ecco che aprirebbe- il mondo infinito della nostra fantasia".

Per rendere giustizia a le ragioni del testo un esempio riconosciuto di buon allestimento è stato realizzato dal direttore del MAK, Peter Nover, Museo di arti applicate a Vienna, nel cui salone mostra allineando una serie di sedie

rivolgendo, ora qua ora là, lo schienale.

Esporre in un museo è un po' come mettere sulla scena a teatro, dice Santiano, questo parallelismo entra nel "gioco" il visitattore che visita il museo. Il compito del museo è chiamarlo a far parte della sceneggiatura, ecco che il visita attore, si trasforma in attore.

Quando ciò si verifica vuol dire che il linguaggio o aural, adottato dal museo per interagire col visitatore, è efficace e solo in questo caso il museo riesce a trovare un modo per comunicare e suscitare, come nello spirito dei collezionisti del Rinascimento, nostalgia del tempo che passa e che appartiene ad ogni uomo di fronte all'idea della morte.

Santiano nel suo libro sottolinea come il museo non è in grado di informare,

n'è dovrebbe divertire con effetti speciali, come ad un parco giochi; il museo deve conservare, mostrare, ordinare e, la Mottola Molfino aggiunge, aiutarci a conoscere un po' noi stessi, attraverso i nostri antenati.

Il museo del medioevo nasce dall'esigenza di raffigurare materialmente il sacro. Inizia così il processo dell'ostensione delle reliquie la Kennertum2 e con esso i primi furti; si rende necessario una regolamentazione.

Ben presto però la bellezza si trasforma in valore oggettivo con un mercato anche al di fuori dei confini nazionali.

I primi ad esserne interessati furono i rappresentanti del clero, che detentori di opere d'arte commerciarono e scambiarono beni che oggi sono considerati patrimonio pubblico.

Contemporaneamente nobili e aristocratici, dal 1500 in poi, avrebbero collezionato oggetti preziosi da mostrare a poche e prescelte persone. Tutto questo non più spinti dal desiderio di "ricordare" ma di farsene vanto ed accrescere la propria posizione sociale inventando uno status symbol con canoni di cultura, modi di comportamento e abitudini di un certa categoria.

A. Mottola Molfino spiega il motivo cardine per il quale il museo ha sempre mantenuto la sua presenza dalla sua nascita fino ad oggi; il museo gode in

quest'epoca, di particolare attenzione e di interesse da parte del pubblico, é, da sempre, il mezzo per soddisfare l'esigenza di "conservare la memoria".

La prima forma di museo dell'epoca contemporanea risale al 1700 quando la funzione primaria era quella della conservazione delle opere, della formazione

degli artisti.

Ciò permetteva la possibilità di stabilire un valore alle opere esposte, formare

gli artisti e in qualche modo di interrompere l'afflusso di esportazione legale e illegale all'estero dei pezzi d'antiquariato.

Furono gli umanisti-collezionisti del XV e XVI ad attribuire al museo la funzione di conoscenza del mondo e far nascere anche l'enciclopedia, i cataloghi delle collezioni, i libri.

Tutta una serie di interessi economici gravitava intorno a direttori dei musei, antiquari, mercanti, archeologi fino a diventare anche una moda nel 1700.

Il "museo della ragione" definito da Alessandra Mottola Molfino nel "Il libro dei musei", nasce in Francia nel periodo illuminista, durante la Rivoluzione del 1789. Le due correnti erano capeggiate dalle idee romantiche di Klenze e da quelle illuministe di Wagner.

L'illuminismo accompagna tutto il XVIII secolo e finisce con la Rivoluzione Francese. Kant, Hegel, Francesco Milizia, sono parecchi i filosofi del periodo che scrivono nel "secolo dei lumi", secolo in cui i cambiamenti furono parecchi e dove la ragione dell'uomo con la sua intelligenza sarebbe stata il motore per ogni decisione.

Milizia studia i fondamenti dell'estetica e le poetiche del tempo, grazia, eleganza, piacere della vista; si rende interprete del passaggio della definizione di quello che prima era considerato arti a quello che poi sarà classificato come bene culturale che segnò la cultura in Europa del primo settecento alla seconda metà del secolo.

Entra in gioco anche il concetto di pubblico in senso moderno e di nuovo

pubblico in generale, sempre meno qualificabili diventano le figure che

gravitano intorno al museo dette amatori d'arte rispetto ai conoscitori i veri e

propri esperti.

Emerge il turismo d'arte con una nuova critica, assai meno elitario che nel

passato, lontano dalle teorie intellettualistiche del Gran Tour, tanto da esigere, in nome di una "rivincita dello sguardo" e un rilegittimato "piacere della vista" guide e strumenti informativi adeguati (sembra già quasi di intravedere, all'orizzonte del nuovo secolo, la civiltà dei manuali elettronici: i Houdbooks, delle guide: i Baedeker).

Klenze presenta il suo museo esternamente con la severità dello stile neogreco

e sviluppa all'interno un proseguo dell'opulenza della vita di Corte. Questa

scenografia viene consolidata nell'Altes Museum di Berlino (1823-1830) dove

i quadri sono svicolati dalle pareti e appoggiati su pannelli di legno il ché

deportava due volte il luogo per il quale quel quadro era stato pensato.

Klenze perfeziona il modello espositivo con la luce zenitale delle sale con

l'Alte Pinakothek di Monaco (1824-1836), che esalta lo spazio interno e da un

effetto luce per le opere molto naturale.

Wagner a Monaco propugna la severità formale del contenitore per esaltare

l'attenzione sulle opere, facendo uso di cartellini esplicativi e ricche didascalie.

Le visite nei musei erano rivolte soprattutto da un pubblico élitario e gli scopi ufficiali erano la formazione degli artisti e la conservazione per pubblica utilità.

Nasce la Machines Educative Pubbliques, nome del museo che indica le

straformazioni positive di apertura per le visite, allo studio, con un'accàdemia

collegata al museo, per creare l'abitudine alla frequentazione abituale del

museo.

Rispetto all'Europa del nord il processo di alfabetizzazione è molto arretrato

c'era bisogno di un'istruzione di base non a caso il nome Machines Educative

Pubbliques.

In attesa di un sistema scolastico che funzionasse si era organizzato un

processo pianificato per le masse che tramite ciceroni aiutavano il pubblico a

leggere i cartellini e l'accademia serviva per eventuali approfondimenti.

L'idea che il museo possa essere per la didattica una fonte utile al pubblico,

fonda le sue origini proprio a causa di questi avvenimenti.

Il museo rappresenta l'arte e quest'ultima di conseguenza la nobiltà, ecco che la Francia rivoluzionaria praticò distruzioni immense che avevano come idea l'annientamento del modello aristocratico ma anche Napoleone aveva un

progetto diverso da riservare al museo.

Successivamente alla Rivoluzione Francese del 1789 si afferma l'interesse

pubblico verso il museo; le mostre vengono arricchite di cartellini, visite guidate, volantini illustrativi, cataloghi di formato tascabile, si prevedono ingressi gratuiti nei giorni festivi ma la scuola e l'accademia vengono allontanate.

Napoleone nel 1814 lo battezza in Musée des monuments francais,

trasformando il potenziale rivoluzionario in glorificazione personale. Il museo da quel momento è utilizzato per contenere le opere d'arte depredate durante le

vittorie militari.

Dopo la Rivoluzione il concetto di pubblica istituzione si amplia e l'educazione prima destinata agli artisti ora si rivolge ad un numero maggiore di cittadini. Il museo subisce parte delle correnti di pensiero che vorrebbe uno strumento di istruzione e parte un luogo di preservazione e contemplazione delle bellezze.

Nasce il concetto di estetica con le lezioni di Hegel maestro di Waagen amico

di Schinkel che ha la meglio su Hirt che sosteneva il museo-scuola legato

all'Accademia. Il museo della Ragione si trasforma nel museo idealistico.

Hegel ha vent'anni nel 1789, studia teologia e l'ideale di libertà era a capo della Rivoluzione Francese.

Studia teorie di altri filosofi apprezzando le convinzioni di Schelling sull'idealismo che mette il soggetto alla pari con l'oggetto.

Successivamente alla Restaurazione le opere d'arte conquistate da Napoleone, esposte pubblicamente nei musei francesi che dovevano essere restituite non sarebbero potute tornare nelle case private dei sovrani.

Una delle soluzioni fu la costruzione di nuovi spazi contenitori che potessero essere utilizzati per questo scopo, Alessandra Mottola Molfino chiama i nuovi musei costruiti per accogliere il rimpatrio delle collezioni i "musei della colpa".

Durante tutto il 1800 nelle capitali europee si costruiscono i musei-palazzo di testimonianze civiche ricavate dalle demolizioni dei centri storici decise dai nuovi piani regolatori.

Dall'Antico Regime in poi il museo diventa difensore della proprietà pubblica del patrimonio artistico di fronte al mercato privato in espansione.

L'esempio per l'Europa nel 1784 del museo tipo fu la Galleria degli Uffizi.

La progettazione si concentrava sulla giusta esposizione delle opere con grandi lucernari sui soffitti, cartellini informativi sulle opere, fu compilato il primo inventario.

La struttura organizzativa era composta da un direttore colto a capo

dell'amministrazione, uno specialista e un antiquario, un restauratore e i

custodi del museo.

In Francia si istituì per gli studenti il "Prix de Rome" che prevedeva una serie

di concorsi con temi architettonici legati alla progettazione museale, con esso si

contribuì a divulgare alcune caratteristiche tipologiche appena sperimentate

nella Roma neoclassica.

Successivamente in Germania si costruirono capolavori nell'ambito della

museologia che rubano il primato alla Francia.

A causa dei conflitti interni fra molteplici stati minori che vogliono affermare

la propria individualità e alcuni altri più potenti che vogliono al contrario uno Stato nazionale. I musei che si costruiscono sono imitazioni del Rinascimento italiano, del rococò, del gusto imperiale francese e dell'antica Grecia.

Bismarck nonostante i suoi successi militari, nella seconda metà del 1800, capisce che occorre rafforzare l'identità illegittima dei germanici con l'imposizione a livello psichico di modelli architettonici. La Germania ha difficoltà nell'agricoltura e nell'industria e la popolazione ha bisogno di

rituffarsi nell' epoca rinascimentale.

Viene costruita la Glyptothek (1823-1830), l'Alte Pinakothek (1824-1836) a Monaco e l'Ermitage (1839-1851) a San Pietroburgo di Leo von Klenze e l'Alter Museum (1823-1830) di Karl Friedrich Schinkel a Berlino sempre però seguendo come riferimento l'esperienza di Roma.

E da questo momento che l'opera d'arte, collocata all'interno collocata all'interno della struttura museo che acquista una nuova connotazione, un nuovo contesto con il quale confrontarsi. Non più la chiesa o il palazzo d'origine, dove il suo significato era implicito facente parte di un insieme, ma un sito nel quale suscita riflessione, contemplazione, studio, ispirazione per il suo stato divenuto unitario e distinto dal contenitore e dalle opere d'arte di altri autori messi a confronto. Ecco che i prodotti artistici acquistano nuovi significati

interessante spesso conoscere la vicenda storica che ha caratterizzato la

scultura o il dipinto.

Si verifica però che gli specialisti derivanti dagli ambienti universitari fossero i detentori del sapere nel settore artistico e spesso investiti della carica di curatori del museo fossero capaci di influenzare il mercato. Si determina così la decadenza del ruolo sociale del museo, attraverso le loro scelte degli operatori del settore si favoriva il valore di un'opera che piazzata sul mercato non ufficiale andava ad alimentare un collezionismo privato.

Dopo la Rivoluzione Francese inoltre, il mercato dei collezionisti non è più una moda, un vanto ma il patrimonio artistico è da tenere segreto e riservato ai

conoscitori.

Fino alla metà del 1900 sembrava che i musei avessero perso quell'entusiasmo che ne aveva determinato la loro nascita, l'interesse pubblico si convogliava nel museo, luogo di nostalgia per il tempo passato.

Oggi sono due le tipologie di museo che si stanno affermando e che sembra proprio fotografino lo stato attuale della nostra società: il museo commerciale e il museo educativo.

Il museo non è stato mai distante dal suo tempo a e la nostra epoca porta una

certa vicinanza verso un mondo nel quale tutto e subito si consuma- e anche con

un certo divertimento.

Nei grandi centri commerciali, le cattedrali del futuro, si ricercano atmosfere particolari con luci e forme da creare un effetto scenico, appariscente ed

attraente che porta all'acquisto passando attraverso un coinvolgimento

sensoriale ed intellettuale.

Ecco delinearsi un museo che sempre più assomiglia a una azienda anche per

una esigenza pratica di un contesto che vive sulle regole del mercato.

Il funzionamento si regge con un'autonomia gestionale e valorizzazione dei

pezzi migliori, con indicatori che controllano la qualità e quindi il consenso del pubblico; marketing, comunicazione e servizi marginali si aggiungono tramite

società esterne. Sono nate in Italia delle imprese profit, che si occupano

dell'organizzazione di questi eventi.

Il museo diventa una economia mista pubblico-privata.

Dal 1857 in poi, cioè dalla mostra di Manchester, che in quattro mesi fu visitata da 1.300.000 di persone, le mostre temporanee con allestimenti costosi, si associano ad avvenimenti quasi spettacolari offerti da un museo d'arte. Spesso il richiamo del pubblico è massiccio con conseguenze a volte dannose per le opere esposte.

La mostra suscita grande emozione perché appare come irripetibile ma di contro non permette mai un giudizio libero perché legata agli sponsor che

finanziano e danno vita una serie di nuove pubblicazioni, spesso copiate da

quelle già pubblicate e che non offrono nulla di più se non nuovi proventi per

la casa editrice ultima. Gli esperti legati maggiormente alla conservazione del museo come luogo della memoria, della conservazione e della riflessione come Haskell, citato da Alessandra Mottola Molfino, appaiono completamente contrariati rispetto alle mostre che rappresentano il mondo dell'effimero, dello

stupore.

In tal senso anche Sergio Santiano nel suo libro è d'accordo che alcune mostre

paragonabili a Disneyland sono di valore ignobile, altre seppur ben fatte riescono ad aggiungere poco alla nostra conoscenza perché i processi cognitivi

sono complessi e hanno bisogno di tempi di assimilazione più lunghi di quelli

con cui si visita un museo ma, le "pillole" di cultura che il museo offre

potrebbero essere efficaci per sviluppare capacità critic