Siamo talmente abituati a pensare ad un'architettura monocroma, possibilmente smorta, che è difficile immaginare, anche se ne siamo perfettamente al corrente, che il Partenone e l'architettura greca in genere fossero, in realtà, assolutamente policromi, in un'orgia di tinte differenti per dare gradazione ai fondi e staccare più sensibilmente i bassorilievi e gli altri elementi decorativi. Lo stesso era nelle chiese romaniche dove muri, pavimenti, finestre, soffitti, colonne, capitelli, timpani, tutta la decorazione scultorea erano coloratissimi: alle tinte fisse, animate dalla luce del sole, si associavano i colori delle decorazioni temporanee, dei paramenti liturgici, degli oggetti di culto. Per tuo il Medioevo, la città fu, in opposizione alla campagna, il luogo della luce e del colore, attraverso l'uso di marmi policromi, pietre, mattoni, mosaici, pigmenti, secondo significati e gerarchie ben precise, non solo nelle chiese e negli edifici pubblici, ma anche negli esterni e interni delle case.

A partire dal Trecento si ebbe un'alternanza di periodi in cui il colore venne rifiutato a vantaggio di tinte neutre ad altri in cui se ne fece un uso massiccio, come nelle architetture fastose dei Barocco.

Qualche decennio dopo le scoperte newtoniane sulla luce e il colore, cioè dalla seconda metà dei XVIII secolo, talvolta anche prima, l'arte neoclassica trionfante impose il candore della pietra, dichiarando guerra ai colori degli edifici. Vi furono numerosi sostenitori dell'acromia, ad esempio Quatremère de Quincy che definì la pratica dei colore un metodo per ingannare gli occhi dell'osservatore. L'illusione di poter trovare una soluzione neutra scegliendo il non colore nasce dal desiderio di trovare una duratura libertà del sentimento nel non colore. Ma questa illusione si perde nell'apprendere che l'acromatismo è impossibile, se non nella pura trasparenza: sappiamo infatti che ogni superficie si esprime nel colore anche lì dove si è tentato di negarlo.

Fin verso la fine dei XIX secolo ci fu, dunque, una tendenza a rifiutare il colore, non solo sulle case, ma anche negli oggetti della vita quotidiana, dove gli unici colori ammessi erano il nero, il grigio e il bianco. Poche furono le eccezioni, tra cui il Crystal Palace di Joseph Paxton4, il quale, coadiuvato da Owen Jones, colorò a strisce rosse, gialle e blu le membrature di acciaio, gli impalcati di legno e le fasce di tamponamento tra i vuoti vetrati, che spiccavano sul reticolo bianco che segnava la struttura. La cultura del colore venne quindi abbandonata ed il colore andò perduto.

Questo fu dunque un periodo un cui il bianco prese il sopravvento sul colore, bianco che, in molte culture, ritroviamo associato ad un'ideale di perfezione, di purezza e innocenza, legato alla sfera dell'intelletto a differenza del colore, simbolo degli istinti primitivi.

Questo pregiudizio si rifletté anche in ambito architettonico. Secondo Ruskin l'unico mezzo per creare architetture policrome è quello di utilizzare il colore proprio dei materiali da costruzione, servendosi degli accostamenti determinati dal colore naturale di pietra, legno o laterizio (tale concetto lo si ritrova ancora oggi in alcuni architetti contemporanei).

A questa idea sul colore in architettura si aggiunse la questione della durata. Infatti la scarsa durata della colorazione applicata sulle superfici sembrava, in maniera metaforica, minacciare la stabilità e la solidità dei voiumis, cosicché la superficie tinteggiata veniva considerata in subordine rispetto a quella non colorata (intesa, ovviamente bianca in opposizione al colore).

Va all'Art Nouveau, tra la fine dell'Ottocento e l'inizio dei Novecento, il merito di aver riabilitato la policromia, che però ebbe, soprattutto in Italia, un ruolo tendenzialmente ornamentale,quasi mai strumento comprimario del progetto architettonico.

Risalendo al termine di derivazione latina colorem, infatti, ci si imbatte in una definizione che fa riferimento al concetto di celare, nascondere, come se il colore avesse la funzione di rappresentare qualcosa di non. reale.

Successivamente, l'eredità dei pittori impressionisti francesi, che concentrarono i propri studi sulle potenzialità spaziali del colore, influenzò la produzione pittorica di cubisti e astrattisti, giungendo tra le pareti dei Bauhaus (Kandinski affermò che i colori potevano creare, in connessione alla forma, movimenti orizzontali, centrifughi e centripeti) e nel movimento olandese De Stijl, che fu il primo, attraverso il pittore-architetto Theo van Doesburg, a teorizzare l'uso strutturale del colore in architettura.

Al termine della prima guerra mondiale, si affermò in Europa la tendenza ad utilizzare il colore come simbolo di una rinascita spirituale nelle opere di ricostruzione di città- devastate dal conflitto.

In questo panorama si inseriscono figure come quella di Bruno Taut che, partendo da un uso istintivo del colore, diede vita a realizzazioni architettoniche policrome con l'intento di migliorare la qualità della vita.

L'uso del colore applicato alle costruzioni, oltre ad essere un mezzo decorativo di minor costo rispetto ad altri materiali quali pietra e gesso, venne esaltato come originario mezzo espressivo in grado di infondere gioia e benessere nell'osservatore ed inoltre, essendo visibile *a tutti, assunse anche il significato di internazionalità.

Venne dunque anche riconosciuto il valore simbolico-sociale del colore e, non meno importante, la sua influenza sulla psicologia dell'uomo.

Nella progettazione architettonica il colore è un elemento importante e può costituire una modalità tramite la quale, oltre ad ampliare le caratteristiche degli spazi, delle superfici e dei corpi solidi, é possibile connotare il linguaggio della stessa architettura. I colori (ed il tipo di luce che i colori stessi generano) possono diventare componenti dell'architettura al pari di qualunque altro materiale che definisce i volumi, il pieno e il vuoto, gli spessori e le superfici, i contatti e le separazioni. Addirittura la loro presenza (o assenza) può contribuire ad aggiungere qualità percettive allo spazio e alle dimensioni, manipolare la fisicità, connotare i volumi dei corpi rivelando ciò che aspetta dì essere svelato.

E' stato per noi interessante osservare come il colore applicato in ambito architettonico, sia per quanto riguarda gli spazi privati che quelli urbani, abbia assunto, nel corso degli anni, il carattere di colore "progettato". Infatti, ciò che si è cercato di sottolineare con questo studio è proprio l'autonomia assunta dal colore, un'autonomia culturale e di costume che ha trasformato il colore in un mezzo espressivo che necessita di una specifica progettazione e di un'attenzione particolare essendo in stretto contatto con l'uomo e con l'ambiente che lo circonda. Tutto questo rivela la necessità di personale qualificato che si occupi di effettuare le scelte cromatiche più consone, affidandosi a studi preliminari dei progetto cromatico.

Nel corso della nostra ricerca il punto più difficile da affrontare è stato quello di definire il campo di applicazione del colore. Ci siamo resi conto di quanto il -tema fosse complesso e di quanti aspetti racchiuda, divenendo oggetto di studio in numerosi campi tra cui la fisica, la chimica, la psicologia e la storia. Per questo motivo é stato necessario adoperare alcune scelte per poter selezionare l'ambito da approfondire, poiché, anche facendo riferimento all'utilizzo in architettura, gli aspetti da considerare coinvolgono numerose discipline e sarebbe stato impossibile analizzarli tutti contemporaneamente.

Abbiamo volutamente tralasciato di approfondire il colore come fenomeno fisico e fisiologico ed i suoi riferimenti storici per dedicarci ad analizzare il tema dì applicazione nell'architettura contemporanea per cercare di comprendere come il "tema colore" sia affrontato dai progettisti e che ruolo questo abbia avuto ed abbia tutt'oggi all'interno del percorso progettuale. Colore, quindi, come progetto, colore pensato, ragionato e non frutto di semplice decorazione murale.

Definire cosa sia "colore" risulta difficile, pur conoscendo che si tratti del risultato dell'interazione tra luce, oggetti e sistema visivo umano. Nel corso dei secoli, numerosi studiosi hanno elaborato modelli matematici aventi l'obiettivo di spiegare in che modo avvenga la percezione del colore e negli ultimi venti anni, finalmente la ricerca neurofisiologica e riuscita a determinare il comportamento del cervello umano nella costruzione consapevole del concetto colore.

Come annota, assieme a tanti, anche Anna Marotta7 gli studi sul colore sono molto vari e intrecciano campi disparati, fornendo una miscellanea di conoscenze e deduzioni, senza pero arrivare a nulla di conclusivo perché, come afferma Rudolph Arnheim (uno dei padri della percezione visiva e assertore della teoria della Gestalt), il colore é sempre legato al contesto in cui si opera: contesto spaziale, storico culturale e, naturalmente psicologico

Nella nostra analisi siamo partiti considerando dapprima i protagonisti del primo Novecento, Le Corbusier, Taut e Theo van Doesburg, che per primi utilizzarono il colore applicandolo all'architettura, nella sezione che abbiamo intitolato Colore, forma e superficie. Esperienze tra architettura ed arte, nella quale abbiamo cercato di ricreare il filo conduttore tra sperimentazioni pittoriche e produzione architettonica.

Questa prima parte ha costituito la base di studio per tentare di comprendere ed analizzare l'atteggiamento proposto da alcuni architetti contemporanei, trattati nel capitolo Architettura in movimento tra luce e colore.

La nostra scelta è stata quella di prendere in tre figure di rilievo della nostra epoca quali Steven Holl, aean Nouvel e la coppia Sauerbruch&Hutton,

Osservando le loro realizzazioni abbiamo potuto constatare come le ricerche effettuate da artisti ed architetti del primo Novecento in campo cromatico, siano oggi di grande rilevanza, nonostante sia trascorso un secolo ricco di innovazioni tecnologiche, in tema di policroma architettonica.