Il primo capitolo dell'elaborato di tesi, "La disposizione in orchestra", percorre, dagli anni della nascita dell'orchestra, la disposizione dei musicisti al suo interno: fine ultimo è di dimostrare che, sebbene oggi siamo portati a percepire l'orchestra come un 'organismo' assai statico, i cui canoni di definizione sono andati ormai consolidandosi, essa ha assunto forme, dimensioni e disposizioni molto variabili nel tempo, come se fosse stata vittima di una incessante ricerca della perfezione, estetica ed acustica (l'ordine dei due aggettivi non è casuale!). Questa ricerca di miglioramento, palese nelle variazioni di configurazione, sembra effettivamente essere sopita oggi, proprio quando, come dimostrato dalle interviste raccolte nel capitolo 5, la perfezione, se mai esiste, sembra ancora alquanto lontana.

Dalla nascita dell'acustica, ed in particolare dell'acustica musicale, espressamente rivolta allo studio delle sale da spettacolo, ben poche attenzioni infatti sono state rivolte allo studio del campo acustico che si genera sul palcoscenico quando un'orchestra inizia a suonare. L'orchestra, probabilmente per il suo aspetto cosi compatto che porta a supporre, erroneamente, una buona riuscita della trasmissione delle informazioni al suo interno, ha raramente fatto nascere nei ricercatori la curiosità di conoscere le proprietà del campo acustico che la circonda, lasciando che essi, per decenni e decenni, si preoccupassero unicamente di studiare, definire, migliorare l'acustica in sala, per gli ascoltatori. Se, chi tra noi non vi è mai stato, potesse salire su di un palcoscenico durante una esecuzione d'orchestra, rimarrebbe letteralmente 'sbalordito' nel constatare che il campo sonoro che la investe non è affatto omogeneo ed equilibrato in livello d'intensità; talvolta, come conseguenza della geometria del palcoscenico, accade che intere sezioni non ne percepiscano altre ' ad esempio, sovente i legni hanno difficoltà a percepire i primi violini e viceversa - fatto questo che può seriamente compromettere l'esecuzione.

Grazie alla consapevolezza di queste esperienze passate, si è creduto che la compilazione dì

indicazioni progettuali per il palcoscenico non potesse essere separata da uno studio delle

proprietà timbriche, dinamiche e, soprattutto, emissive di ciascuno strumento. A questo

argomento è dedicato il capitolo 2, che, ripercorrendo lo studio di Jurgen Meyer, proporrà le

mappe (polari, quindi unicamente su due piani, uno verticale e l'altro orizzontale) di direzionalità

dell'emissione dei diversi strumenti musicali, guida fondamentale alla progettazione.

In seguito, nel terzo capitolo, sono illustrati i decorsi ed i risultati ottenuti da numerosi studi

internazionali sulle proprietà acustiche del palcoscenico, dal 1970 ad oggi, cercando di coglierne

le relative indicazioni progettuali.

Il quarto capitolo mostra, attraverso schede sintetiche, alcune immagini dei palcoscenici più

conosciuti e reputati del mondo, 'criticati' da un punto di vista progettuale alla luce di quanto

esposto nei primi capitoli.

Nel quinto capitolo sono raccolte ed analizzate, sempre da un punto di vista progettuale, le

interviste effettuate a personaggi di spicco della scena musicale torinese - e non solo -, così

come i questionali compilati da alcuni orchestrali in occasione di un'altra Tesi di Laurea del

Politecnico di Torino, sostenuta nel Marzo 2005 da Luca Dellatorre.

Infine, nell'ultimo capitolo, si riuniscono e si selezionano tutte le indicazioni progettuali raccolte

per dare forma ad un palcoscenico modellato tri-dimensionalmente, che, per forma e materiali,

può costituire un modello sia per la progettazione acustica di tale spazio, sia architettonica.

1.2.2. La disposizione in orchestra nel XVIII° secolo

1.2.3. Alcune conclusioni sulle disposizioni nel XVIII° secolo

1.2.4. La disposizione in orchestra nel XIX0 secolo

1.2.5. Alcune conclusioni sulle disposizioni nel XIX0 secolo

1.2.6. La disposizione in orchestra nel XX° secolo

1.2.7. Verso un 'orchestra standardizzata

1.3. Bibliografia

IL LE PROPRIETA' CARATTERISTICHE DEGLI STRUMENTI MUSICALI

Introduzione al capitolo

II. 1. La dinamica ed il timbro

II.2. La struttura temporale del suono emesso

II.3. La direttività

II.3.1. Lo studio di Jurgen Meyer

Sistemi di eccitazione degli strumenti musicali Disposizione sperimentale e diagrammi direzionali

II.3.2. Le proprietà emissive direzionali di ciascuno strumento

II.3.3. Gli strumenti ad arco

Il violino

La viola

II violoncello

Il contrabbasso

II.3.4. Il problema dei legni

Il flauto traverso L'oboe Il clarinetto Il fagotto

II.3.5. Gli ottoni

La tromba

Il trombone

Il corno

La tuba

III.3.2. Harkness e una nuova sistemazione dell'orchestra (1974)

H.4. Tabella A: indicazioni progettuali secondo le proprietà degli strumenti II.5. Bibliografia

HI. LA PROGETTAZIONE DEL PALCOSCENICO DA LETTERATURA

III.1.1 Parametri soggettivi: una definizione

III.3.1. Le definizioni di Beranek (1962-1996) III.2. I parametri soggettivi che influenzano l'audience

III.2.1. Lo studio dì Gòttingen (1974)

III.2.2. Manfred Robert Schroeder (1979)

III.3. Il funzionamento dell'orchestra

III.3.1. I meccanismi di regolazione dell'ensemble in orchestra

III.3.2. La comunicazione in orchestra: i meccanismi per "tenere il tempo "

III.3.3. I segnali acustici

HI.3.4.1 segnali visivi

III.3.5. Il raggiungimento del consenso in orchestra III.3.6. La trasmissione delle informazioni III.4. I parametri soggettivi che influenzano i musicisti

Introduzione al paragrafo III.4.1. Marshall e la Spatial Responsiveness (1967)

III.4.2. Michael Barron e la Spatial Impression (1971)

III.4.3. Gli studi sulle prime riflessioni in Giappone: Yoichi Ando (1974)

III.4.4. Michael Barron e la Gulbenkian Great Hall, Lisbona (1978)

Le indicazioni progettuali di Barron

III.4.5. Lo studio di Marshall, Gottlob e Alrutz (1978)

Le indicazione progettuali di Marshall et al.

III.4.6. Lo studio di Allen (1980)

Le indicazioni progettuali di Allen

III.4.7. Graham Naylor (1980)

Le indicazioni progettuali di Naylor

III.4.8. Shin-ichiro Kan, Katsuhiko Takaku, Shun-ichi Nakamura a Trondheim

(1985-1995)

Le indicazioni progettuali di Kan, Takaku, Nakamura

III.4.9. L'approfondimento di Gade (1989)

Gli aspetti soggettivi

Le proprietà del campo acustico che governano gli aspetti soggettivi:

approcci sperimentali

Esperimenti in laboratorio 1: il Supporto per il solista

Esperimenti in laboratorio 2: il Supporto per un piccolo insieme (trio

flauto, violino e violoncello)

Esperimenti in laboratorio 3: il Supporto per l'ensemble

Esperimenti in laboratorio 4: quali componenti della risposta all' impulso

convogliano le risposte necessarie per la riuscita dell 'ensemble?

Definizione dei parametri oggettivi: il Supporto

l'Early Ensemble Level I questionari in sala Le indicazioni progettuali di Gade

III.5. Tabella B: indicazioni progettuali ricavabili da letteratura

III.6. Bibliografia

IV. CRITICA A PALCOSCENICI ESISTENTI

La filarmonica di Berlino

La Schauspielhaus di Berlino

El Auditorio Nacìonal di Madrid

La Boston Symphony Hall di Boston

Seoul Arts Center Concert Hall di Seoul

Musikverein di Vienna

Il Politeama garibaldi di Palermo

Christchurch Town Hall di Christchurch, Nuova Zelanda

Tanglewood Music Shed di Lennox, Massachusetts '

V. I PARERI DEI MUSICISTI

Introduzione al capitolo: le rilevazioni soggettive V.l. Le interviste

V. 1.1. La ricerca di Luca Dellatorre (2005): indagine sul benessere acustico dei musicisti, le interviste

V.l.2. Altre interviste

V.l.3. Tabella CI: indicazioniprosettuali ricavabili dalle interviste

V.2. Il questionario di Dellatorre

V.2.1. La struttura del questionario

V.2.2. Le informazioni dedotte da! questionario all'Orchestra Sinfonica

dell 'Università degli studi di Torino

Chiarezza del suono

Riverberazione

Assieme

Impressione spaziale

Intensità

Timbro

Bilanciamento tonale di gravi e acuti

Sintesi dei risultati

V.3. Correlazione tra parametri soggettivi ed oggettivi

V.3.1. Valori ottimali degli indici oggettivi

Tempo di primo decadimento, EDT, EDTF

Tempo di riverberazione, T20, T30

Rapporto dei bassi, BR

Livello del suono, Gmid, Glow

Tempo baricentrico, Ts

Chiarezza aggettiva, C80

Supporto, STearly, STlate

V.3.2. Conclusioni

V.3.3. Tabella C2: le indicazioni progettuali ricavabili dai questionari

VI. UNA IPOTESI DI PROGETTO

V.l. Riassunto delle indicazioni progettuali

V.2. Una ipotesi di progetto. I modelli tri-dimensionali.

Ando, Yoichi e K. Kageyama, "Subjective preference of sound with a single early reflection". Acustica, Vol.37, (1977), pp.l 11-117.

Ando, Yoichi e Okura, M. e Yuasa, K., "On preferred reverberation time in auditoriums", Acustica, Vol.50, (1982), pp.134-141.

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Ando, Yoichi, "Subjective preference in relation to objective parameters of music sound fields with a single echo", Journal of the Acoustical Society of America, Vol.62, (1977), pp. 1436-1441.

Ando, Yoichi, "Subjective preference tests for sound fields in concert halls simulated by the aid of a computer", Journal of Sound and Vibration, Vol.65, (1979), pp.229-239.

Barron, Michael e Jeon, Jin Yong, "Evaluation of stage acoustks in Seoul Arts Center Concert Hall by measuring stage support", Journal of the Acoustical Society of America, Vol, 117, (2005), pp. 232-239.

Barron, Michael e Marshall, A. Harold, "Spatial impression due to early lateral reflections in concert halls: the derivation of a physical measure", Journal of Sound and Vibration, Vol.77, (1981), pp.211-232.

Barron, Michael, "Subjective study of British Symphony Concert Halls", Acustica, Vol.66, (1988),pp.l-14.

Barron, Michael, "The Gulbenkian Great Hall, Lisbon, II: an acoustic study of a concert hall with variable stage", Journal of Sound and Vibration, Vol.59, (1978), pp. 481-502.

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