E agli inizi del Novecento, come riferisce Adrian von Butlar, autore fra l'altro di una apprezzabile monografia su Leo von Klenze: Leo von Klenze (Gebundene Ausgabe) del 1999 - si assistette in Germania ad un importante riconoscimento dell'opera dell'architetto, che venne presa a modello per lo stile eroico dell'architettura del Nazional-Socialismo, insieme a quella prussiana di Friedrich Gilly e Karl Friedrich Schinkel, alla tradizione classica greca e romana e all'architettura francese della Rivoluzione. Leo von Klenze, in special modo, divenne rilevante modello per l'architettura nazista in particolare per la sua convinzione che i monumenti dovessero essere non soltanto memoriali, ma soprattutto celebrativi, e ancor più per la sua interpretazione culturale e razzista dell'edilizia. All'epoca del nazional-socialismo l'architettura di stato aveva ripreso esplicitamente il principio del rifiuto dell'imitazione dei modelli classici: nel 1936 i giornalisti che si occupavano di architettura avevano ricevuto l'ordine di evitare riferimenti terminologici alla tradizione classica, che a lungo era stata identificata con valori umanistici e persino democratici, e la direttiva di enfatizzare le radici germaniche e marziali dell'architettura nazista. Per comprendere il classicismo dei primi del Novecento occorre fare riferimento allo sforzo di Gilly, Schinkel e Klenze di evitare una sentimentale imitazione del passato, e di inventare, invece, una nuova architettura adatta alle esigenze e alle idee moderne, basata sì su principi classici, ma progredita rispetto ai canoni vitruviani che i critici illuministi avevano dimostrato essere imprecisi. Si procedette così all'analisi del tempio greco, ritenuto manifestazione perfetta dell'edilizia greca classica, già identificata intorno agli anni Venti dell'Ottocento come armonico equilibrio tra le contraddittorie potenzialità umane fisiche e mentali: le colonne a rappresentare la forza e la volontà umana, la trabeazione a fare da contrappunto alla gravita, e l'equilibrio, rappresentato dall'entasi e dal capitello, ad esprimere la libertà dell'uomo che, come Schinkel e lo stesso Klenze sostennero, è in grado di riconciliare spirito e materia.

1.1.3.1. La ricerca tipologica

1.1.3.2. Decorazione e diffusione del linguaggio

1.1.3.3. Lo spazio interno

1.1.3.4. La città neoclassica

1.1.4. 1805-1814: quarto periodo, "Impero"

1.1.5. 1814-48: quinto periodo, l'"architettura della reazione"

1.1.6. 1848-1910: sesto periodo, il "Neoclassicismo del potere borghese"

1.1.7. 1920-1940: settimo periodo, il "Neoclassicismo della crisi"

1.1.8. Il Neoclassicismo in Germania

1.1.9. Il linguaggio neoclassico

1.2. Contesto storico, politico e culturale

1.2.1. Il territorio germanico

1.2.2. La Baviera di Ludovico I

2. LEO VON KLENZE (1784-1864) VITA, FORMAZIONE, CARRIERA

2.1. Leo von Klenze e Karl Friedrich Schinkel, i maggiori rappresentanti del neoclassicismo tedesco

2.2. Leo von Klenze: percorso formativo

2.3. Leo von Klenze: percorso professionale

2.4. Leo von Klenze: scritti

3. IL VIAGGIO IN ITALIA

3.1. Il viaggio in Italia di architetti, artisti e intellettuali tedeschi nell'Ottocento

3.2. I viaggi in Italia di Leo von Klenze

4. LA RICERCA DI UNO STILE NAZIONALE PER LA GERMANIA

4.1. Dibattito tra dorico e gotico

4.2. La scelta dell'antica architettura greca

5. LA POLICROMIA

6. LEO VON KLENZE: OPERE ARCHITETTONICHE E URBANE

6.1. Pianificazione dello sviluppo urbanistico di Monaco di Baviera

6.2. Regesto delle opere urbanistiche

6.2.1. Briennerstrasse (1809-15)

6.2.2. Max-Joseph-Platz (1811-38)

6.2.3. Königsplatz(1815-60)

6.2.4. Ludwigstrasse (1817-52)

6.2.5. Odeonsplatz (1816-28)

6.2.6. Wittelsbacherplatz (1820-28)

6.3. Regesto delle opere architettoniche

6.3.1. Gliptoteca (Königsplatz, 1816-30)

6.3.1.1. Il primo museo statale di scultura

6.3.1.2. Analisi dell'impianto generale della Gliptoteca

6.3.1.3. Facciata Principale

6.3.1.4. Le statue delle nicchie

6.3.1.5. Pareti laterali

6.3.1.6. Parete nord

6.3.1.7. Cortile

6.3.1.8. Progetti e disegni

6.3.1.9. La Gliptoteca nei commenti di visitatori contemporanei

6.3.1.10. Dalla distruzione della Seconda Guerra Mondiale al restauro

6.3.2. Progetti per la Chiesa degli Apostoli (Königsplatz, non realizzata)

6.3.3. Palazzo Leuchtenberg (Odeonsplatz, 1816-21)

6.3.4. Ampliamenti della Residenz (1817-42)

6.3.4.1. Scuderie reali (1817-22)

6.3.4.2. Chiesa di Ognissanti (1826-37)

6.3.4.3. Palazzo Reale (Königsbau, 1826-35)

6.3.4.4. Festsaalbau (1832-42) e Hofgartentor (1816-17)

6.3.5. Dipartimento della Guerra (Ludwigstrasse, 1822-30)

6.3.6. Bazar (Ludwigstrasse, 1825-26)

6.3.7. Odeon (Odeonsplatz, 1826-28)

6.3.8. Pinacoteca (Barerstrasse, 1826-36)

6.3.9. Sede centrale delle poste (Max-Joseph-Platz, 1835-38)

6.3.10. Monopteros (Englischer Garten, 1837-38)

6.3.11. Propilei (Königsplatz, 1846-60)

6.3.11.1. La scelta dello stile dorico

6.3.11.2. L'evoluzione del progetto

6.3.11.3. Klenze e i Propilei di Atene

6.3.11.4. Il progetto dal 1846 in poi

6.3.11.5. L'apparato decorativo

6.3.12. Tempio della Fama (Thersienwiese, 1848-53)

6.4. Regesto delle opere architettoniche in ambito europeo

6.4.1. Kassel - Teatro di corte (1808-09)

6.4.2. Walhalla (Ratisbona, 1830-1842)

6.4.3. Nuovo Ermitage (San Pietroburgo, 1839-50)

6.4.3.1. Storia dell'Ermitage

6.4.3.2. Nicola I e Leo von Klenze

6.4.3.3. Il progetto del Nuovo Ermitage

6.4.3.4. La critica ai tempi di Leo von Klenze

6.4.3.5. L'Ermitage durante la Seconda Guerra Mondiale

6.4.4. Sala della Liberazione (Kelheim, 1842-63)

6.4.5. Cappella Stourdza (Baden-Baden, 1863-66)

7. Critica

8. Conclusioni

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