Fortunatamente, lungo molte delle vie e dei corsi che ogni giorno accompagnano i miei viaggi ci sono delle opere d'arte, opere alle quali spesso, non si presta grande attenzione, o che vengono liquidate frettolosamente nella sfera del non compreso

Dovendo tracciare molto velocemente le evoluzioni che hanno investito il concetto di arte pubblica, la cui definizione appare sempre ricca di molteplici sfumature di significato, si potrebbe dire, che partendo dalla tradizionale idea di monumento, essa si sia progressivamente espansa a pratiche di ornamento, di decorazione e di arredo urbano, fino ad essere investita del ruolo di rigenerazione urbana, soprattutto per le aree degradate e periferiche, oltre che di segno identità-rio di un territorio, di spazio e processo relazionale. In altre sue manifestazioni si può parlare poi di scultura mediale e di narrativa relazionale, forme sempre di più declinate tramite manifestazioni astratte e intangibili di intervento. Questa rapida carrellata, dimostra, inoltre, come i contorni che caratterizzano l'arte pubblica siano labili ed in continuo mutamento, tanto che diventa diffìcile parlare di prassi nelle modalità e nelle metodologie di intervento. Attualmente l'arte pubblica ha raggiunto molti elementi di contaminazione con vari generi artistici e con varie modalità di approcciarsi all'opera e al pubblico. Tra queste vi sono quelle più prettamente concernenti le pratiche di arte-natura e le arti legate ai nuovi media, sulle quali si è concentrato più a lungo lo studio qui presentato. Si fa riferimento a pratiche di Land Ari, le cui sperimentazioni artistiche presero avvio negli

Stati Uniti a partire dagli Anni Sessanta del secolo scorso coinvolgendo artisti di fama mondiale come Robert Smithson e Joseph Beuys. E' solamente con questo movimento estetico che il soggetto e il luogo si fondono con il supporto e con il materiale artistico. Le caratteristiche del lavoro si pongono in relazione diretta con il materiale naturale utilizzato e la percezione dell'opera è dipendente dalle ore della giornata e dalle condizioni atmosferiche, dunque il tempo diviene fondamentale nella ricezione della creazione artistica. I Landartist escono dall'atelier per intervenire su un luogo naturale, in situ. In questo senso, il rapporto con il mercato dell'arte diventa più complesso poiché essi rifiutano di rinchiudere le loro creazioni in spazi circoscritti in linea con il concetto del site specific, secondo il quale l'opera deve far parte di uno spazio e di un tempo specifici e contingenti al luogo di intervento. Questi artisti imprimono il loro segno nella terra, la quale assume il ruolo di supporto fondamentale per il lavoro artistico. Il paesaggio viene, inoltre modificato attraverso l'inserimento di elementi-segno, anche in ferro o in cemento che ne sottolineano un particolare significato e la scala d'intervento risulta sovente eclatante e paradossale.

A partire dagli Anni Ottanta poi, la corrente dell'ari in Nature si sviluppa nel seno delle sperimentazioni condotte nel campo dell'arte e della natura dedicandosi a temi inerenti l'ecologia, la sostenibilità e il processo di vita che caratterizza ogni vivente e rende effimera ogni opera. L'alleanza fra opera e natura diventa così indissolubile: l'opera non può vivere e non ha più alcun senso al di fuori di questo particolare contesto ambientale. Vittorio Fagone, uno dei principali teorici dell'Art in Nature, afferma che tale movimento mostra un'attitudine verso la natura differente dalla Land Art, nella misura in cui l'artista sente e ricerca una relazione di alleanza con l'ambiente naturale, superando la concezione di dominio dell'uomo sulla natura. Artisti come Nils-Udo, Andy Goldsworthy, David Nash e Alfio Bonanno, che vivono con e nella natura, vogliono provocare un cambiamento nel pensiero collettivo rivolto all'ambiente naturale, utilizzando l'arte come mezzo per comunicare con la società. Essi incoraggiano le discussioni, sollevano delle interrogazioni, sviluppano e diffondono delle soluzioni concrete ai problemi dell'ambiente, lottando per realizzarle. Le opere, realizzate con materiali rinvenuti sul luogo e prive di sostanze e di colorazioni che possano danneggiare l'ambiente, appartengono all'artista esclusivamente nel momento della loro creazione, in seguito esse sono del visitatore, ma soprattutto, appartengono alla natura nella quale sono nate e alla quale ritornano progressivamente nel corso della loro vita, fino al loro completo disfacimento. Dunque in quest'ottica si verifica una fusione tra l'arte, la vita e l'ambiente.

Legate proprio al concetto di vita e alla definizione di vivente e di non vivente si rintracciano, poi, molte sperimentazioni artistiche condotte nell'ambito dei nuovi media e dello sviluppo di tecnologie digitali, elettroniche, biomediche e biotecnologiche. Ci riferiamo dunque principalmente alla cosiddetta Bioarte e alle produzioni di artisti come Eduardo Kac, Marta de Menezes e Christa Sommerer, e al loro approccio a pratiche di Telepresence, di spazi interattivi che coinvolgono attivamente il visitatore, anche tramite l'ausilio della rete, e dell'utilizzo artistico del DNA e di parti del genoma umano e non.

Studiando, dunque, l'arte pubblica, le sue molteplici sembianze e gli interventi promossi nel ricco panorama torinese, la mia attenzione si è inevitabilmente fecalizzata sul Pav: il Parco di Arte Vivente. Esso, con una storia ancora molto acerba, data la sua recente istituzione, ha già elaborato una serie di interessanti iniziative e di nuove modalità di approcciarsi non solo al grande pubblico, ma, prima di tutto, al coinvolgimento di cittadini attenti, offrendo, come ho potuto più volte sperimentare direttamente, attività arricchenti e stimolanti in cui è richiesta una partecipazione diretta e attiva del pubblico e nelle quali sono spesso coinvolti artisti affermati, sia a livello locale che internazionale.

Grazie allo studio dei movimenti artistici sopra citati, si è tentata, dunque, una classificazione di svariate istituzioni dedicate all'arte e alla scultura en plein air in Italia e all'estero, al fine di carpirne le similitudini e le somiglianze con la programmazione, la collezione e la struttura del Parco di Arte Vivente. Le peculiarità del Pav, tuttavia, saltano subito all'occhio e sono confermate da uno studio approfondito della letteratura e delle organizzazioni culturali che operano nello stesso campo artistico, sia a livello nazionale che internazionale. Il Parco di Arte Vivente, infatti, mostra una programmazione e una contaminazione di generi che non ha eguali in nessun altro parco d'arte esaminato e che per questo motivo, usando un termine statistico, può essere definito un outlier.

Oltre allo studio teorico delle correnti artistiche e delle organizzazioni inerenti presenti nel panorama mondiale, la trattazione si è occupata di approfondire lo studio dei mercati economici dell'arte anche al fine di condurre un'analisi statistica elaborata sia sui dati raccolti tramite interrogazione diretta delle organizzazioni selezionate come più rispondenti al profilo del Pav - interrogazione avvenuta tramite questionario di rilevazione -, sia attraverso una campagna dati condotta a mezzo della consultazione di siti internet ufficiali e di alcune pubblicazioni specifiche. Le elaborazioni statistiche, inoltre, si sono basate sull'utilizzo di metodi quali la Cluster Analysis e l'Analisi delle Componenti Principali, prevalentemente condotte su variabili inerenti le Attività Core e i Servizi Aggiuntivi offerti dalle singole istituzioni. Infine, attraverso l'applicazione di Indicatori Sintetici, è stata portata avanti un'analisi sui parchi d'arte risultanti come più coerenti al Pav, dei quali sono state esaminate anche alcune voci prettamente inerenti il bilancio e la presenza di finanziamenti esterni alle organizzazioni. Questi strumenti di misurazione delle performance sono stati adottati come strumenti di verifica in grado di fornire delle informazioni sintetiche sull'efficienza dei servizi offerti e di consentire delle valutazioni comparative semplificate sull'efficacia delle politiche e dei programmi in atto, al fine di conoscere le problematiche che investono il Pav e di poter offrire spunti per un'eventuale implemento dell'offerta. Nella progettazione di tali spazi dedicati ad attività artistiche e culturali, sia in fase preliminare, sia per "aggiustare il tiro" in corso di gestione, appare, infatti, di grande importanza condurre pratiche di controllo e di verifica degli obiettivi e dei risultati raggiunti,

in primo luogo da un punto di vista culturale, che resta comunque il punto nodale dell'offerta, ed in secondo luogo sulle performance gestionali e sul loro eventuale potenziamento, il quale avrebbe ricadute positive sul primo consentendo, dunque, un implemento dell'offerta culturale, una riduzione degli sprechi di risorse economiche ed una maggior soddisfazione delle aspettative della domanda. In quest'ottica, in parte improntata anche ad un management di stampo aziendale, e con queste convinzioni prende avvio lo studio di cui si cercherà di dare conto nelle pagine seguenti.