Una vicenda, vissuta in prima persona qualche anno fa, mi ha stimolato a tal punto da voler approfondire la materia "oratorio” su molti aspetti della sfera architettonica: durante una trasferta - che mi vedeva protagonista al clavicembalo per accompagnare l'ensemble barocca astigiana «Claudio Monteverdi» -trovandomi a dover suonare in una piccola chiesa, affiorarono in me domande riguardanti la corretta collocazione orchestrale, piuttosto che la qualità della chiesa trasformata temporaneamente in sala adibita alla musica o se empiricamente alcune di esse erano state disegnate secondo una logica acustica. Le domande da porsi e le relative risposte sono molteplici poiché investigano ampi settori dell’ambito architettonico: si passa dalla materia logica e prettamente umanistica come la composizione architettonica fino a legarsi con quella più squisitamente ingegneristica del suono come risulta l'acustica architettonica, tangendo l'analisi musicale, il disegno architettonico e l'indagine storica-archivistica. Fondamentale risultano le domande che mi sono posto all'inizio del percorso conoscitivo: esistono legami o rapporti stretti tra le pagine musicali e il loro ambienti di esecuzione? 0 meglio, l’architettura barocca vantava conoscenze applicabili nel nascente scienza acustica? Dal punto di vista fisico, qual’era la

soluzione architettonica migliore per l’esecuzione musicale o per Xars oratoria! La partitura musicale, specialmente la strumentazione e il numero dei musicisti, rispecchiava il luogo di esecuzione oratoriale? Infine, gli architetti portavano con se nel loro bagaglio culturale primordiali conoscenze di acustica geometrica applicabili all’edificio adibito allo spettacolo e alla musica? Le risposte sono molte e svariate, ma posso affermare con certezza che vi sono legami stretti tra l’esecuzione strumentale e la soluzione architettonica applicata. Per esempio, nel 1639 a Roma, il priore del convento dei Filippini incaricò l’architetto Borromini a progettare il refettorio della congregazione (Chiesa Nuova o S. Maria in valli cella) seguendo una logica compositivo-acustica: il priore richiese espressamente che la sala fosse ellissoidale, convinto così di farsi intendere meglio nel corso delle sue omelie, dimenticando però di posizionare il pulpito in uno dei due fuochi!.

La mia analisi, svolta parallelamente su più fronti cercando di esaminare in modo privilegiato la composizione architettonica e l’indagine storico-archivistica, mi vede protagonista in questa tesi - prendendo in prestito un termine musicale -"tripartita”: lo studio è condotto approfondendo la sfera musicale in modo speciale il genere "oratorio barocco", la sfera architettonica dal punto di vista dei legami compositivi che si instauravano reciprocamente tra soluzione architettonica e musica, ed infine la sfera acustica che mi ha fornito il metodo per indagare scientificamente la risposta all'impulso sonoro degli edifici destinati all’ascolto della musica.

Similmente alla tripartizione degli oratori musicali seisettecenteschi il presente lavoro è diviso in tre ampie sezioni: la prima parte, di carattere squisitamente introduttivo alla nozione "oratorio", investiga il tema sotto l’aspetto storico e sociologico, dalla nascita fino alla sua funzione didattica-religiosa, esaminando con meticolosità le varie tipologie di oratori musicali (oratori allegorici, politici, in prosa latina e italiana). Un capitolo è stato dedicato interamente al compositore Alessandro Stradella i cui oratori ebbero fama eccezionale grazie alla loro circolazione nelle corti nazionali ed europee: verranno analizzate tutte le sette composizioni oratoriali dell’autore soffermandoci sulle caratteristiche strumentali e poetiche offerte dalla partitura stessa in relazione all’ambiente in venne eseguito la prima volta. L’approfondimento si estenderà nuovamente in campo architettonico dove vengono individuati i principali oratori (fatto architettonico) italiani che, all’epoca, vennero considerati come modelli da emulare in territorio italiano. Per ogni oratorio viene presentata una ricerca compilativa storico-architettonica, dove vengono rilevate le principali caratteristiche fisiche e compositive del luogo in esame.

La seconda parte intende discorrere il caso studio preso come oratorio di riferimento in territorio piemontese: si esaminerà a tal fine la cappella alfieriana di Sant’Evasio (patrono della città) situata all’interno del Duomo della città di Casale Monferrato. Dopo una dovuta panoramica sull'architettura alfieriana in ambito sabaudo, ci si è concentrati sul manufatto architettonico andando a sviscerare in Archivio Storico di Casale le principali annotazioni storiche e le vicende architettoniche che l'hanno portata ad avere la forma attuale. Grazie al rilievo strumentale da me personalmente effettuato tramite metodo della Total Station, ho potuto fornire maggiore scientificità all'analisi architettonica nonché produrre elaborati in scala da tempo mancanti negli archivi comunali e storici. Successivamente ci si è concentrati specificatamente sulla composizione architettonica alfieriana rinvenendo il metodo e i ragionamenti compositivi adoperati dall'architetto astigiano per tracciarne un quadro generale a livello locale. Interessanti risultano lo studio delle fonti del linguaggio alfieriano, rintracciate grazie all’approfondito studio delle lezioni impartite dall'architetto ai suoi pupilli tra cui ricordiamo l’ingegnere torinese Luigi Barberis.

Parallelamente allo studio architettonico evasiano, si sono rintracciati documentazioni a livello archivistico riguardanti la musica nel Duomo casalese tra la metà del Cinquecento fino verso la fine del Settecento. Viene approfondita l’interessante discussione sulla possibilità che i casalesi possano aver assistito a qualche forma oratoriale a partire dal primo Seicento: la ricerca è avvenuta sia sulle partiture musicali tutt’ora reperibili in Archivio della Curia casalese sia sulle scarse documentazioni epistolari giunte sino a noi. Dalla ricerca è scaturita la possibilità che Casale, verso la fine del Seicento, possa essere stata palcoscenico di alcune delle più celebri composizioni oratoriali: a partire da queste scarse ma relativamente precise indicazioni, ho ricostruito storicamente le vicende, tendenzialmente realistiche, che portarono all’esecuzione casalese di alcuni dei più celebri oratori che circolavano negli stati italiani verso la fine del Seicento.

Infine, grazie all'invito della Dott.sa Meni - direttrice dell'Archivio Diocesano casalese - ho colto l'occasione per potermi cimentare nella critica pittorica, sempre in funzione della correlazione acustica: il dipinto a me sottoposto, dal nome eloquente di Concerto de’ Padri congregati, mi ha concesso la possibilità di esaminare e comprendere meglio le relazioni che si instauravano tra musica e congregazioni religiose, come venisse concepito il concerto pubblico (ben diverso da come lo intendiamo comunemente noi) ed infine, fisicamente, quale fosse la disposizione strumentale ottimale per l’esecuzione della musica antica e barocca. Grazie all'analisi del dipinto ho potuto tracciare un File rouge che collegasse l’ambito storico-architettonica a quello fisico-tecnico: la terza parte, di carattere squisitamente tecnico-acustico, si compone di due capitoli tra loro intimamente collegati; il primo capitolo tratta largamente degli strumenti musicali antichi (quelli che si possono ancora ammirare durante l’esecuzioni filologiche contemporanee) sotto il punto di vista della direttività dell'emissione sonora, dell’intensità emessa e della disposizione migliore di questi in concerto. Per far ciò ho mosso i primi passi ricercando nell'evoluzione storica la disposizione orchestrale ottimale, basando le mie ipotesi su immagini dell’epoca (dipinti o raffigurazione nei trattati) e verificandole scientificamente grazie alla bibliografia contemporanea in merito all’acustica strumentale. Tutto ciò mi ha permesso di formulare una mia ipotesi sulla collocazione spaziale dell’orchestra barocca qualora la cappella evasiana venga adibita temporaneamente ad ambiente destinato all’esecuzione musicale, in particolare, come se si dovesse eseguire al suo interno l’oratorio stradelliano San Giovanni Battista.

L’ultimo capitolo della presente tesi è dedicato interamente all’esame dei parametri oggettivi e soggettivi acustici che caratterizzano le sale da concerto. L’analisi è stata condotta tramite l’utilizzo del foglio di calcolo computerizzato semplificato che mi ha permesso di giudicare scientificamente il manufatto ma anche di proporre soluzioni non invasive da mettere in pratica nel caso si pensasse ad un eventuale concerto di musica barocca. Le simulazioni acustiche proposte derivano dall’esperienza personale dell’ambiente musicale, prevedondo l’utilizzo della cappella evasiana durante tre distinti momenti dell’avvenimento musicale: il primo caso, quello coincidente con le prove orchestrali che vengono eseguite comunemente qualche giorno prima - chiaramente, se si avesse la possibilità - del concerto, vede lo studio del manufatto evasiano privo di sedute per il pubblico con la sola presenza degli strumentisti e dei cantanti; il secondo caso, rappresentato dalle prove dell’orchestra poche ore prima del concerto, prevede l’analisi acustica con le sedute imbottite distribuite al suo interno mentre l’ensemble rifinisce gli ultimi "aggiustamenti" orchestrali; l'ultimo caso, il terzo - quello più importante fra tutti - coincide con il momento del concerto stesso: la cappella alfieriana è completamente occupata da un centinaio di persone (sedute e in piedi) dedite all'ascolto dell'evento musicale.

Gli esempi che correlano lo scritto sono stati scelti in base alla conoscenza personale dettata dagli studi didattici effettuati durante il corso di studi, sia quelli politecnici sia quelli musicali del conservatorio.

I1 presente studio è indirizzato prevalentemente agli architetti, poiché l’Architettura, la più nobile fra le arti liberali, è la scienza dalla quale i saggi dell'antichità si sono serviti per esprimere il concetto di bellezza; si è cercato di illustrare in modo semplice e piuttosto chiaro i concetti di teoria musicale e di storia della musica essenziali per la comprensione generale della trattazione. Il lettore musicalmente preparato o il semplice interessato troverà comunque utili tali parti della tesi, in quanto le modalità esplicative impiegate per la loro redazione sono fortemente orientate alle questioni inerenti l'analogia tra l'argomento musicale e l'architettura.

1.5 Gli esiti del Concilio di Trento

1.6 La situazione italiana pre e post Controriforma

CAPITOLO II - LA NASCITA DELLE NCJOVE CONGREGAZIONI

2 La nascita delle nuove congregazioni

2.1 I padri Filippini o Oratoriani

2.2 La Compagnia di Gesù o Gesuiti

2.3 I Barnabiti

2.4 Le Confraternite: introduzione

2.4.1 La Confraternita della Morte, della Pietà e del Gesù

2.4.2 La Confraternita del SS. Crocifisso

APPENDICE A - "La regola oratoriana"

CAPITOLO III - L’ORATORIO MUSICALE BAROCCO

3.1 Introduzione all’oratorio come genere musicale

3.2 La rivoluzione musicale italiana e il suo influsso sugli oratori

3.3 Genesi dell'oratorio: il perfezionamento della forma oratoriale

3.4 Il Dialogo e il Dialogo Drammatico come antecedenti dell’oratorio

3.4.1 I testi del Dialogo Drammatico

3.4.2 La musica del Dialogo Drammatico

3.5 Il Teatro Armonico Spirituale di Giovanni Francesco Anerio

3.5.1 Dialogo dell' Anima ower San Michele e l’Angelo Custode

3.5.2 Dialogo del Figliuol prodigo

3.5.3 Dialogo di David

3.5.4 Dialogo della Conversione di San Paolo

3.6 L’oratorio italiano o in stile Volgare nella metà del XVII secolo

3.6.1 Gli stili poetici e il loro influsso sull'oratorio

3.6.2 Sostrato musicale

3.6.3 Esempio di oratorio Volgare

3.6.3.1 Oratorio di Santa Caterina

3.6.3.2 Oratorio di Sant’Agnese

3.6.3.3 Oratorio di Cain & Abel

3.7 L'oratorio latino del XVII secolo

3.7.1 Gli oratori latini: Giacomo Carissimi

3.7.1.1 Jephte

3.8 L'oratorio tardo barocco dal 1660 al 1720: il caso di Arcangelo Spagna

3.8.1 Esempi di oratorio volgare di fine‘600: Giovanni Legrenzi

3.9 L'oratorio volgare ideologico-allegorico della metà del XVII secolo

3.9.1 La morte del cor penitente

3.9.2 Il cor humano all'incanto

3.10 L’oratorio politico: il caso del principe Livio Odescalchi

3.10.1 S. Stefano primo ré dell’Ungheria

3.10.2 Oratorio di S. Casimiro prencipe reale di Polonia

3.10.3 Golia abbattuto

3.11 La circolazione dell'oratorio italiano nel Seicento

APPENDICE B - L'armonia musicale barocca: la prassi del "basso continuo"

CAPITOLO IV - «L'UOMO DI GRAN GRIDO»: ALESSANDRO STRADELLA

4 «L'uomo di gran grido»: Alessandro Stradella

4.1 Cenni biografici del compositore

4.1.1 Il giallo delle origini tra ipotesi indiziarie e falsificazioni

4.1.2 Il periodo romano: nobili, confraternite e cardinali

4.1.3 Venezia, inizio dei guai e fuga a Torino

4.1.4 Gli anni genovesi: Stradella all'opera e la morte annunciata

4.2 La produzione sacra: gli oratori stradelliani

4.2.1 Santa Pelagia e Santa Editta

4.2.2 Santa Editta, liberatrice del popolo ebreo

4.2.3 San Giovanni Crisostomo

4.2.4 La Susanna

4.2.5 San Giovanni Battista

CAPITOLO V - L’ORATORIO COME ELEMENTO ARCHITETTONICO BAROCCO

5.1 La funzione degli oratori: introduzione

5.1.1 Gli oratori privati

5.1.2 Gli oratori semi-pubblici

5.1.3 Gli oratori pubblici

5.2 L’architettura controriformista negli oratori italiani

5.3 Gli oratori romani

5.3.1 Oratorio del Santissimo Sacramento

5.3.2 Oratorio del SS. Crocifisso in San Marcello

5.3.3 Oratorio del SS. Sacramento in Santa Maria in Via

5.3.4 Oratorio del Gonfalone

5.3.5 Oratorio della Dottrina cristiana in Santa Maria in Traspontina

5.3.6 Oratorio di San Francesco Saverio del Caravita

5.3.7 Oratorio di San Paolo alla Regola

5.3.8 Laterano

5.3.9 Oratorio dei Re Magi pres0 Oratorio della Vallicella presso la Chiesa Nuova orrominiano

5arità

5.4 Gli oratori ferraresi

5.4.

5.4.2 La chiesa/oratorio di Santa Margherita

5.4.2 OONDAITOLO VI - LA CAPPELLA DI SANT’EVASIO A Cun architetto astigiano alla corte sabauda

6.1.ili e delfieri

6.1.3 La formazione dell'architet6.2 L’or: brevi cenni storici

6.3 La cappella di Sant’Evasio: annotazioni storiche e fasi costruttive

6.4 Analisi critica della cappella evasiana

6.5 Le fonti del linguaggio nella cappella alfieriana casalese

6.6 La cappella di Sant’Evasio: analisi architettonica

6.7 Rilievo architettonico della cappella evasiana

APPENDICE C -La cappella cinquecentesca di S.Evasio. Note documentarie

CAPITOLO VII - LO SPAZIO SONORO IN CJN QUADRO CASALESE

7.1 Spazi e suoni della quotidianità

CAPITOLO VIII - LA MUSICA SACRA E PROFANA A CASALE

8.1 La musica nella cattedrale evasiana e nella casale cinquecentesca

8.1.1 Francesco Cellavenia: maestro della cappella evasiana

8.1.2 Il gentiluomo Horatio Faà

8.2 Poeti e accademie casalesi tra Rinascimento e Baroco

8.3 La musica a Casale nel Seicento

8.3.1 Salomone Rossi detto Hebreo

8.3.2 Vincenzo Scapitta

8.4 Musica e musicisti a Casale nel secolo dei Lumi

8.4.1 Il «valente musico»: Giacinto Evasio Calderara

8.4.1.1 L’opera calderariana: // Ricimero

8.5 Musica oratoriale e operistica a Casale nel periodo barocco

8.5.1 La musica oratoriale in Casale Monferrato

8.5.1.1 «Il martirio di S. Adriano» pistocchiano del 1692

8.5.1.2 «L'Assalonne punito» di don Pietro Andrea Ziani

8.5.1.3 «Assalonne» colonniano del 1684

8.5.2 L'esordio del dramma musicale in Casale: il melodramma barocco

APPENDICE D-DOCUMENTI RELATIVI ALLA MUSICA NEL DUOMO

APPENDICE E-ARCHIVIO MUSICALE DEL CAPITOLO DI SANT'EVASIO

TERZA PARTE: L’ACUSTICA DELLA CAPPELLA EVASIANA CAPITOLO IX - L’ORCHESTRA BAROCCA

9 L'origine del termine orchestra

9.1 Caratteri generali dell'orchestra

9.2 Dal concerto cinquecentesco all'orchestra barocca

9.2.1 La disposizione orchestrale nel periodo barocco

9.3 Le proprietà caratteristiche degli strumenti musicali

9.3.1 La dinamica e il timbro

9.4 La struttura temporale del suono emesso

9.5 La direttività degli strumenti: lo studio di Jünger Meyer

9.5.1 Sistemi di eccitazione degli strumenti musicali

9.5.2 Disposizione sperimentale e diagrammi direzionali

9.6 Le proprietà emissive direzionali di ciascuno strumento

9.7 La direttività degli strumenti barocchi

9.7.1 Il violino barocco

9.7.2 La viola barocca

9.7.3 Il violoncello barocco

9.7.4 Il violone (contrabbasso)

9.7.5 Gli strumenti "antichi" ad arco

9.7.6 Il flauto dolce («flauto barocco»)

9.7.7 L’oboe «barocco»

9.7.8 Il fagotto

9.7.9 Il cornetto

9.7.10 La tromba barocca

9.7.11 Il trombone «barocco»

9.7.12 Il corno «da caccia»

9.7.13 Strumenti a corda pizzicata

9.7.13.1 La chitarra «barocca»

9.7.14 L'arpa doppia (versione «barocca»)

9.7.15 Lo strumento del basso continuo: il clavicembalo

9.7.16 L'organo antico italiano

9.8 L'orchestra barocca nel duomo di S. Evasio: un esecuzione oratoriale

CAPITOLO X - ACUSTICA ARCHITETTONICA NELLA CAPPELLA DI S.EVASIO

10.1 Parametri oggettivi acustici e loro limitazioni in S. Evasio

10.1.1 Tempo di riverberazione normalizzato (Tóo)

10.1.2 Tempo di riverberazione per la musica (T20 e T30)

10.1.3 Early Decay Time {EDT)

10.1.4 Distanza critica o Raggio di Riverberazione

10.1.5 Indice di Definzione (Dso)

10.1.5 Indice di Chiarezza (Cso)

10.1.6 Tempo baricentrico (ts)

10.1.7 Rapporto suono utile/Rumore di riverberazione

10.1.8 Robustezza del suono (G)

10.1.9 Frazione di energia laterale (LF)

10.1.10 Rapporto dei Bassi (BR)

10.2 Attributi percettivi e parametri soggettivi

10.3 La risposta acustica della cappella di Sant'Evasio

10.3.1 Conclusioni finali dell'analisi acustica

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…la bibliografia prosegue