polito.it
Politecnico di Torino (logo)

Il museo della fotografia

Vitali, Rossella

Il museo della fotografia.

Rel. Sergio Santiano. Politecnico di Torino, Corso di laurea in Architettura, 2009

Abstract:

Capitolo

Nascita ed evoluzione fino ai giorni nostri

1.1 Introduzione

Il titolo "Le ragioni del testo e le regioni dello spazio" di Sergio Santiano, dà inizio al discorso in una forma critica rivolgendosi alla nostra società o meglio agli organi di comunicazione di massa che invadono le nostre case. Moltitudini di informazioni ci arrivano attraverso la televisione, che violenta i nostri spazi mentali, non ci da il tempo necessario per riflettere e meditare sulle nozioni da acquisire non essendo pronti spazi disponibili nella nostra memoria.

"Non solo moda", un programma da me seguito e che rende molto bene l'idea, tratta argomenti di architettura oltre che di moda, ben approfonditi con suoni e immagini colorate, argomenti coinvolgenti e mandati sullo schermo alla velocità della luce, tanto da aver bisogno della registrazione per essere riguardati.

Come riuscire ad avere spazio per tutte quelle informazioni ed inoltre come trovarlo in così breve tempo?

Santiano contrappone il troppo pieno al vuoto, proprio quello che mi invade completamente dopo aver assistito con lo sguardo fisso, incuriosito, attento e sbigottito di fronte a tutto quel che non so e che ora credo di sapere, per ritrovarmi la mattina dopo a non ricordare quasi più niente.

Dice: "una pagina bianca, il silenzio ecco che aprirebbe- il mondo infinito della nostra fantasia".

Per rendere giustizia a le ragioni del testo un esempio riconosciuto di buon allestimento è stato realizzato dal direttore del MAK, Peter Nover, Museo di arti applicate a Vienna, nel cui salone mostra allineando una serie di sedie

rivolgendo, ora qua ora là, lo schienale.

Esporre in un museo è un po' come mettere sulla scena a teatro, dice Santiano, questo parallelismo entra nel "gioco" il visitattore che visita il museo. Il compito del museo è chiamarlo a far parte della sceneggiatura, ecco che il visita attore, si trasforma in attore.

Quando ciò si verifica vuol dire che il linguaggio o aural, adottato dal museo per interagire col visitatore, è efficace e solo in questo caso il museo riesce a trovare un modo per comunicare e suscitare, come nello spirito dei collezionisti del Rinascimento, nostalgia del tempo che passa e che appartiene ad ogni uomo di fronte all'idea della morte.

Santiano nel suo libro sottolinea come il museo non è in grado di informare,

n'è dovrebbe divertire con effetti speciali, come ad un parco giochi; il museo deve conservare, mostrare, ordinare e, la Mottola Molfino aggiunge, aiutarci a conoscere un po' noi stessi, attraverso i nostri antenati.

Il museo del medioevo nasce dall'esigenza di raffigurare materialmente il sacro. Inizia così il processo dell'ostensione delle reliquie la Kennertum2 e con esso i primi furti; si rende necessario una regolamentazione.

Ben presto però la bellezza si trasforma in valore oggettivo con un mercato anche al di fuori dei confini nazionali.

I primi ad esserne interessati furono i rappresentanti del clero, che detentori di opere d'arte commerciarono e scambiarono beni che oggi sono considerati patrimonio pubblico.

Contemporaneamente nobili e aristocratici, dal 1500 in poi, avrebbero collezionato oggetti preziosi da mostrare a poche e prescelte persone. Tutto questo non più spinti dal desiderio di "ricordare" ma di farsene vanto ed accrescere la propria posizione sociale inventando uno status symbol con canoni di cultura, modi di comportamento e abitudini di un certa categoria.

A. Mottola Molfino spiega il motivo cardine per il quale il museo ha sempre mantenuto la sua presenza dalla sua nascita fino ad oggi; il museo gode in

quest'epoca, di particolare attenzione e di interesse da parte del pubblico, é, da sempre, il mezzo per soddisfare l'esigenza di "conservare la memoria".

La prima forma di museo dell'epoca contemporanea risale al 1700 quando la funzione primaria era quella della conservazione delle opere, della formazione

degli artisti.

Ciò permetteva la possibilità di stabilire un valore alle opere esposte, formare

gli artisti e in qualche modo di interrompere l'afflusso di esportazione legale e illegale all'estero dei pezzi d'antiquariato.

Furono gli umanisti-collezionisti del XV e XVI ad attribuire al museo la funzione di conoscenza del mondo e far nascere anche l'enciclopedia, i cataloghi delle collezioni, i libri.

Tutta una serie di interessi economici gravitava intorno a direttori dei musei, antiquari, mercanti, archeologi fino a diventare anche una moda nel 1700.

Il "museo della ragione" definito da Alessandra Mottola Molfino nel "Il libro dei musei", nasce in Francia nel periodo illuminista, durante la Rivoluzione del 1789. Le due correnti erano capeggiate dalle idee romantiche di Klenze e da quelle illuministe di Wagner.

L'illuminismo accompagna tutto il XVIII secolo e finisce con la Rivoluzione Francese. Kant, Hegel, Francesco Milizia, sono parecchi i filosofi del periodo che scrivono nel "secolo dei lumi", secolo in cui i cambiamenti furono parecchi e dove la ragione dell'uomo con la sua intelligenza sarebbe stata il motore per ogni decisione.

Milizia studia i fondamenti dell'estetica e le poetiche del tempo, grazia, eleganza, piacere della vista; si rende interprete del passaggio della definizione di quello che prima era considerato arti a quello che poi sarà classificato come bene culturale che segnò la cultura in Europa del primo settecento alla seconda metà del secolo.

Entra in gioco anche il concetto di pubblico in senso moderno e di nuovo

pubblico in generale, sempre meno qualificabili diventano le figure che

gravitano intorno al museo dette amatori d'arte rispetto ai conoscitori i veri e

propri esperti.

Emerge il turismo d'arte con una nuova critica, assai meno elitario che nel

passato, lontano dalle teorie intellettualistiche del Gran Tour, tanto da esigere, in nome di una "rivincita dello sguardo" e un rilegittimato "piacere della vista" guide e strumenti informativi adeguati (sembra già quasi di intravedere, all'orizzonte del nuovo secolo, la civiltà dei manuali elettronici: i Houdbooks, delle guide: i Baedeker).

Klenze presenta il suo museo esternamente con la severità dello stile neogreco

e sviluppa all'interno un proseguo dell'opulenza della vita di Corte. Questa

scenografia viene consolidata nell'Altes Museum di Berlino (1823-1830) dove

i quadri sono svicolati dalle pareti e appoggiati su pannelli di legno il ché

deportava due volte il luogo per il quale quel quadro era stato pensato.

Klenze perfeziona il modello espositivo con la luce zenitale delle sale con

l'Alte Pinakothek di Monaco (1824-1836), che esalta lo spazio interno e da un

effetto luce per le opere molto naturale.

Wagner a Monaco propugna la severità formale del contenitore per esaltare

l'attenzione sulle opere, facendo uso di cartellini esplicativi e ricche didascalie.

Le visite nei musei erano rivolte soprattutto da un pubblico élitario e gli scopi ufficiali erano la formazione degli artisti e la conservazione per pubblica utilità.

Nasce la Machines Educative Pubbliques, nome del museo che indica le

straformazioni positive di apertura per le visite, allo studio, con un'accàdemia

collegata al museo, per creare l'abitudine alla frequentazione abituale del

museo.

Rispetto all'Europa del nord il processo di alfabetizzazione è molto arretrato

c'era bisogno di un'istruzione di base non a caso il nome Machines Educative

Pubbliques.

In attesa di un sistema scolastico che funzionasse si era organizzato un

processo pianificato per le masse che tramite ciceroni aiutavano il pubblico a

leggere i cartellini e l'accademia serviva per eventuali approfondimenti.

L'idea che il museo possa essere per la didattica una fonte utile al pubblico,

fonda le sue origini proprio a causa di questi avvenimenti.

Il museo rappresenta l'arte e quest'ultima di conseguenza la nobiltà, ecco che la Francia rivoluzionaria praticò distruzioni immense che avevano come idea l'annientamento del modello aristocratico ma anche Napoleone aveva un

progetto diverso da riservare al museo.

Successivamente alla Rivoluzione Francese del 1789 si afferma l'interesse

pubblico verso il museo; le mostre vengono arricchite di cartellini, visite guidate, volantini illustrativi, cataloghi di formato tascabile, si prevedono ingressi gratuiti nei giorni festivi ma la scuola e l'accademia vengono allontanate.

Napoleone nel 1814 lo battezza in Musée des monuments francais,

trasformando il potenziale rivoluzionario in glorificazione personale. Il museo da quel momento è utilizzato per contenere le opere d'arte depredate durante le

vittorie militari.

Dopo la Rivoluzione il concetto di pubblica istituzione si amplia e l'educazione prima destinata agli artisti ora si rivolge ad un numero maggiore di cittadini. Il museo subisce parte delle correnti di pensiero che vorrebbe uno strumento di istruzione e parte un luogo di preservazione e contemplazione delle bellezze.

Nasce il concetto di estetica con le lezioni di Hegel maestro di Waagen amico

di Schinkel che ha la meglio su Hirt che sosteneva il museo-scuola legato

all'Accademia. Il museo della Ragione si trasforma nel museo idealistico.

Hegel ha vent'anni nel 1789, studia teologia e l'ideale di libertà era a capo della Rivoluzione Francese.

Studia teorie di altri filosofi apprezzando le convinzioni di Schelling sull'idealismo che mette il soggetto alla pari con l'oggetto.

Successivamente alla Restaurazione le opere d'arte conquistate da Napoleone, esposte pubblicamente nei musei francesi che dovevano essere restituite non sarebbero potute tornare nelle case private dei sovrani.

Una delle soluzioni fu la costruzione di nuovi spazi contenitori che potessero essere utilizzati per questo scopo, Alessandra Mottola Molfino chiama i nuovi musei costruiti per accogliere il rimpatrio delle collezioni i "musei della colpa".

Durante tutto il 1800 nelle capitali europee si costruiscono i musei-palazzo di testimonianze civiche ricavate dalle demolizioni dei centri storici decise dai nuovi piani regolatori.

Dall'Antico Regime in poi il museo diventa difensore della proprietà pubblica del patrimonio artistico di fronte al mercato privato in espansione.

L'esempio per l'Europa nel 1784 del museo tipo fu la Galleria degli Uffizi.

La progettazione si concentrava sulla giusta esposizione delle opere con grandi lucernari sui soffitti, cartellini informativi sulle opere, fu compilato il primo inventario.

La struttura organizzativa era composta da un direttore colto a capo

dell'amministrazione, uno specialista e un antiquario, un restauratore e i

custodi del museo.

In Francia si istituì per gli studenti il "Prix de Rome" che prevedeva una serie

di concorsi con temi architettonici legati alla progettazione museale, con esso si

contribuì a divulgare alcune caratteristiche tipologiche appena sperimentate

nella Roma neoclassica.

Successivamente in Germania si costruirono capolavori nell'ambito della

museologia che rubano il primato alla Francia.

A causa dei conflitti interni fra molteplici stati minori che vogliono affermare

la propria individualità e alcuni altri più potenti che vogliono al contrario uno Stato nazionale. I musei che si costruiscono sono imitazioni del Rinascimento italiano, del rococò, del gusto imperiale francese e dell'antica Grecia.

Bismarck nonostante i suoi successi militari, nella seconda metà del 1800, capisce che occorre rafforzare l'identità illegittima dei germanici con l'imposizione a livello psichico di modelli architettonici. La Germania ha difficoltà nell'agricoltura e nell'industria e la popolazione ha bisogno di

rituffarsi nell' epoca rinascimentale.

Viene costruita la Glyptothek (1823-1830), l'Alte Pinakothek (1824-1836) a Monaco e l'Ermitage (1839-1851) a San Pietroburgo di Leo von Klenze e l'Alter Museum (1823-1830) di Karl Friedrich Schinkel a Berlino sempre però seguendo come riferimento l'esperienza di Roma.

E da questo momento che l'opera d'arte, collocata all'interno collocata all'interno della struttura museo che acquista una nuova connotazione, un nuovo contesto con il quale confrontarsi. Non più la chiesa o il palazzo d'origine, dove il suo significato era implicito facente parte di un insieme, ma un sito nel quale suscita riflessione, contemplazione, studio, ispirazione per il suo stato divenuto unitario e distinto dal contenitore e dalle opere d'arte di altri autori messi a confronto. Ecco che i prodotti artistici acquistano nuovi significati

interessante spesso conoscere la vicenda storica che ha caratterizzato la

scultura o il dipinto.

Si verifica però che gli specialisti derivanti dagli ambienti universitari fossero i detentori del sapere nel settore artistico e spesso investiti della carica di curatori del museo fossero capaci di influenzare il mercato. Si determina così la decadenza del ruolo sociale del museo, attraverso le loro scelte degli operatori del settore si favoriva il valore di un'opera che piazzata sul mercato non ufficiale andava ad alimentare un collezionismo privato.

Dopo la Rivoluzione Francese inoltre, il mercato dei collezionisti non è più una moda, un vanto ma il patrimonio artistico è da tenere segreto e riservato ai

conoscitori.

Fino alla metà del 1900 sembrava che i musei avessero perso quell'entusiasmo che ne aveva determinato la loro nascita, l'interesse pubblico si convogliava nel museo, luogo di nostalgia per il tempo passato.

Oggi sono due le tipologie di museo che si stanno affermando e che sembra proprio fotografino lo stato attuale della nostra società: il museo commerciale e il museo educativo.

Il museo non è stato mai distante dal suo tempo a e la nostra epoca porta una

certa vicinanza verso un mondo nel quale tutto e subito si consuma- e anche con

un certo divertimento.

Nei grandi centri commerciali, le cattedrali del futuro, si ricercano atmosfere particolari con luci e forme da creare un effetto scenico, appariscente ed

attraente che porta all'acquisto passando attraverso un coinvolgimento

sensoriale ed intellettuale.

Ecco delinearsi un museo che sempre più assomiglia a una azienda anche per

una esigenza pratica di un contesto che vive sulle regole del mercato.

Il funzionamento si regge con un'autonomia gestionale e valorizzazione dei

pezzi migliori, con indicatori che controllano la qualità e quindi il consenso del pubblico; marketing, comunicazione e servizi marginali si aggiungono tramite

società esterne. Sono nate in Italia delle imprese profit, che si occupano

dell'organizzazione di questi eventi.

Il museo diventa una economia mista pubblico-privata.

Dal 1857 in poi, cioè dalla mostra di Manchester, che in quattro mesi fu visitata da 1.300.000 di persone, le mostre temporanee con allestimenti costosi, si associano ad avvenimenti quasi spettacolari offerti da un museo d'arte. Spesso il richiamo del pubblico è massiccio con conseguenze a volte dannose per le opere esposte.

La mostra suscita grande emozione perché appare come irripetibile ma di contro non permette mai un giudizio libero perché legata agli sponsor che

finanziano e danno vita una serie di nuove pubblicazioni, spesso copiate da

quelle già pubblicate e che non offrono nulla di più se non nuovi proventi per

la casa editrice ultima. Gli esperti legati maggiormente alla conservazione del museo come luogo della memoria, della conservazione e della riflessione come Haskell, citato da Alessandra Mottola Molfino, appaiono completamente contrariati rispetto alle mostre che rappresentano il mondo dell'effimero, dello

stupore.

In tal senso anche Sergio Santiano nel suo libro è d'accordo che alcune mostre

paragonabili a Disneyland sono di valore ignobile, altre seppur ben fatte riescono ad aggiungere poco alla nostra conoscenza perché i processi cognitivi

sono complessi e hanno bisogno di tempi di assimilazione più lunghi di quelli

con cui si visita un museo ma, le "pillole" di cultura che il museo offre

potrebbero essere efficaci per sviluppare capacità critic

Relatori: Sergio Santiano
Tipo di pubblicazione: A stampa
Soggetti: A Architettura > AF Edifici e attrezzature per il tempo libero, le attività sociali, lo sport
AR Arte > ARD Fotografia
Corso di laurea: Corso di laurea in Architettura
Classe di laurea: NON SPECIFICATO
Aziende collaboratrici: NON SPECIFICATO
URI: http://webthesis.biblio.polito.it/id/eprint/1424
Capitoli:

Indice

PARTEI. IL MUSEO

1. NASCITA ED EVOLUZIONE FINO AI GIORNI NOSTRI

1.1 INTRODUZIONE

1.2 LA FUNZIONE DEL MUSEO

1.3 I MUSEI AMERICANI

1.4 IL RAPPORTO COL PUBBLICO

1.5 IL PERSONALE DEL MUSEO

1.6 GESTIONE E FINANZIAMENTO DEI MUSEI AMERICANI ED EUROPEI

1.7 IL RINNOVAMENTO DEL MUSEO

1.8 IL SIGNIFICATO DI UN ALLESTIMENTO

1.9 I MAGGIORI MUSEI ESTERI

1.10 METROPOLITAN MUSEUM DI NEW YORK

1.11 LOUISIANA

1.12 L'ESTETICA

PARTEII. LA STORIA DELLA FOTOGRAFIA

1 LA STORIA DELLA FOTOGRAFIA

1.1 INTRODUZIONE

1.2 JOSEPH NICÉPHORE NIÉPCE

1.3 DAGHERROTIPISTI E CALOTIPISTI

1.4 IL PITTORIALISMO

1.5 FOTOGRAFIA E PITTURA

1.6 LA STEREOSCOPIA E L'ILLUSIONE DELLA PROFONDITÀ

1.7 COLLODIO E BIANCO D'UOVo

1.8 IL COLORE

1.9 LE GUERRE E LA REALTÀ SOCIALE

1.10 PRIMA GUERRA MONDIALE E ROBERT CAPA

1.11 LA FOTOGRAFIA SOCIALE

1.12 AUGUST SANDER

1.13 LA FARM SECURITY ADMINISTRATION

1�14 DALLE INCISIONI DEI DISEGNI AL FOTOGIORNALISMO

1.15 IL MITO DI LIFE

1.16 GLI EBREI E IL LORO DESTINO

2 DA "CAMERA WORK" ALLA FOTOGRAFIA SPERIMENTALE E ALLE

RICERCHE DELLA NUOVA FOTOGRAFIA AMERICANA

2.1 AL 291 DELLA QUINTA STRADA: ALFRED STIEGLITZ E LA FOTOGRAFIA DIRETTA

2.2 EDWARD J. STEICHEN

2.3 IL GRUPPO F/64 .

2.4 ASTRATTISMO, FUTURISMO, DADAISMO, SURREALISMO, POP-ART

2.4.1 FUTURISMO

2.4.2 DADAisMo

2.4.3 SURREALISMO

2.4.4 POP-ART

3 FOTOGRAFI ILLUSTRI

3.1 EMMANUEL RADNITSKY IN ARTE MAN RAY

3.2 LASZLO MOHOLY-NAGY

3.3 EADWEARD MUYBRIDGE

3.4 DOPO L'AVANGUARDIA STORICA, LA FOTOGRAFIA SPERIMENTALE: SUBJEKTIVE

FOTOGRAFIE

3.5 ALEKSANDER MIKHAILOVICH RODCHENKO

3.6 ARNOLD NEWMAN

3�7 WILLY RONIS

3.8 FUGENE ATGET

3�9 BILL BRANDT

3�10 PIERGIORGIO BRANZI

3.11 LA NUOVA FOTOGRAFIA AMERICANA: WALTER EVANS, PAUL STRAND

3.11.1 WALTER EVANS

3�11�2 PAUL STRAND

3�12 MIMMO JODICE

3�13 GIANNI BERENGO GARDIN

3.14 LUIGI GH1RRI

3.15 GABRIELE BASILICO

3�16 GIUSEPPE LEONE

3.17 ROBERTO BOSSAGLIA

3.18 GIOVANNI CHIARAMONTE

3.19 CARSTEN NICOLAI

4 LA LUCE

4.1 PREMESSA

4.2 TIPI DI ILLUMINAZIONE

4.3 POSIZIONE DELLA LUCE

4.4 TEMPERATURA DELLA LUCE

5 VARIE ESPRESSIONI DELLA FOTOGRAFIA

5.1 FOTOGRAFIA E MOVIMENTO: "CRONOFOTOGRAFIA"

5.2 FOTOGRAFIA DI DOCUMENTO E REALISTA FOTOGRAFIA DIRETTA - INIZI

Della FOTOGRAFIA SOCIALE

5.3 FOTO GLAMOUR

5.4 FOTOGRAFIA LIVE TRA LE DUE GUERRE MONDIALI - FOTO NEOREALISTA �

FOTO D'AMBIENTE E SOCIALE

5.5 GIORNALISMO FOTOGRAFICO DOPO LA II GUERRA MONDIALE - FREE LIVE .

5.6 IL RITRATTO E IL NUDO MODERNI

5.7 FOTOGRAFIA DL MODA E PUBBLICITARIA

5.8 FOTOGRAFIA SURREALISTA E FANTASTICA NEL DOPOGUERRA - FOTOGRAFIA POP

5.9 FOTOGRAFIA SOGGETTIVA - REALISMO MAGICO E SIMBOLICO

5.10 FOTOGRAFIA E AVANGUARDIA - NUOVI INDIRIZZI DI RICERCA

PICCOLACRONOLOGIA

PARTE III. LA RELAZIONE DI PROGETTO

ILMUSEO DELLA FOTOGRAFIA. PREMESSA

1.1 CONSIDERAZIONI E FINALITÀ DEL PROGETTO-MUSEO

1.2 DESCRIZIONE DEL PERCORSO

1.3 MATERIALI USATI

PARTE IV. TAVOLE

Bibliografia:

- Franco Ferrarotti, La perfezione del nulla, Laterza, Bari 1997

- Jean Clair, Critica della modernità, Allemandi, Torino 1983

- Sergio Santiano, Le ragioni del testo e le regioni dello spazio, Celid, Torino 2001

- Alessandra Mottola Molfino, Il libro dei musei, Allemandi, Torino 1991

- Alessandra Mottola Molfino, L'etica dei musei, Allemandi, Torino 2004

- J.Popo-Hessessy, The Fall of a Great Museum, in " The New York Review of Book ", 27 aprile 1989

- A. Mottola Molfino, Il libro dei musei

- Knud W.Jensen, Louisiana. Storia di un uomo e di un museo, CLUEB, Bologna 1996

- Articolo di Eleonora Calvelli, tratto dal sito htpp://www.neural.it

- Aaron Sharf, Arte e Fotografia, Giulio Einaudi Editore, 1979

- Luigi Ghirri, Per Aldo Rossi, in " Fotologia ", n.10.Febbraio 1988

Tavole:

PARTE IV. TAVOLE

RAPPRESENTAZIONE PROGETTUALE TRIDIMENSIONALE

TAV.01 TAVOLA DI APERTURA: IL MUSEO DELLA FOTOGRAFIA

TAV.02 SOTTOTITOLO: RAPPRESENTAZIONE LE PROGETTUA TRIDIMENSIONALE DELL'ALLESTIMENTO DEL MUSEO

TAV.03 TAVOLA DI PROGETTO: FACCIATA PALAKUKSAS:INGRESSO MUSEO DELLA

FOTOGRAFIA

TAV.04 TAVOLA DI PROGETTO: VISTA GENERALE PIANO TERRENO

TAV.05 TAVOLA DI PROGETTO: INGRESSO, RECEPTION, GUARDAROBA

TAV.06 TAVOLA DI PROGETTO: INIZIO PERCORSO ALLA MSTRA SULLA TEMPORANEA.

DESTRA MACCHINA DELLE FOTOTESSERE

TAV.07 TAVOLA DI PROGETTO: SPAZIO 1 PER MOSTRE TEMPORANEE

TAV.08 TAVOLA DI PROGETTO: SPAZIO 3 E 4 PER MOSTRE TEMPORANEE

TAV.09 TAVOLA DI PROGETTO: A SINISTRA LA PARETE VETRATA ARCHIVIO/CONSERVATORIA, IL GUARDAROBA, L'INGRESSO

TAV.10 TAVOLA DI PROGETTO: PERCORSO PASSERELLA DAL PIANO TERRENO AL PIANO PRIMOTAV.11 TAVOLA DI PROGETTO: PERCORSO ALL'INTERNO DELLA MACCHINA FOTOGRAFICA JOSEPH NICÉRPHORE NIÉPCE,1826

TAV.12 TAVOLA DI PROGETTO: FOTOGRAFIE ESPOSTE

TAV.13 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO, SULLA SINISTRA TECHE ESPOSITIVE, A DESTRA MACCHINA FOTOGRAFICA Fox TALBOT,1835

TAV.14 TAVOLA STATO DI FATTO: PIANO

PRIMO.. PERCORSO LUNGO LA PASSERELLA ORIZZONTALE

TAV.15 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO. VEDUTA GENERALE DEL MUSEO DALLA BALCONATA

TAV.16 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO.Fox IMO. INGRESSO MACCHINA FOTOGRAFICA. F

TALBOT1835

TAV.17 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO, PERCORSO ALL'INTERNO DELLA MACCHINA FOTOGRAFICA, 1820/1842

TAV.18 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO, FOTOGRAFIE ESPOSTE

TAV.19 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO. MACCHINA FOTOGRAFICA: SOFFIETTO. 1850/1930

TAV.20 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO, PERCORSO ALL'INTERNO DELLA MACCHINA FOTOGRAFICA, DESTRA RITRATTO SECONDO PIA

TAV.21 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO, IMMAGINI ESPOSTE

TAV.22 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO. MACCHINA FOTOGRAFICA DEL 1930 UTILIZZATA DURANTE CONFLITTI BELLICI

TAV.23 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO. PERCORSO INTERNO ALLA MACCHINA

FOTOGRAFICA

TAV.24 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO. MACCHINA FOTOGRAFICA DEL 1925. LA «MITICA" LEICA

TAV.25 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO, PERCORSO ALL'INTERNO DELLA LEICA

TAVV26 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO. VISTA GENERALE CON LE SALE ESPOSITIVE. ALLESTIMENTO PERMANENTE

TAV.27 TAVOLA DI PROGETTO: PERCORSO ESPOSITIVO TRA I PANNELLI IN VETRO, FERRO E

PLEXIGLAS RAPPRESENTANTI LE LASTRE DI VETRO 18X24CM, LA PELLICOLA NEGATIVA 35MM E LE FOTOGRAFIE STAMPATE SU CARTA

TAV.28 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO, PANNELLI: LASTRE POSITIVE, PELLICOLA NEGATIVA, FOTOGRAFIE STAMPATE SU CARTA

TAV.29 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO, PANNELLI SULLA DESTRA FOTOGRAFIA STAMPATA SU CARTA, AL FONDO FOTO DIGITALE

TAV.30 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO. IMMAGINE DELLA GUERRA DEL, VIETNAM. SULLO SFONDO UN'IMMAGINE DIGITALE PROIETTATA SU VAPORE

TAV.31 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO, IMMAGINE PROIETTATA SU DIVERSE SUPERFICI, SULLO SFONDO IMMAGINI DI PORTFOLIO DI HERB RIT"TS

TAV.32 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO. IL VISITATORE OSSERVA UN'IMMAGINE CHE VIENE PROIETTATA SU PIANI DI PUNTO DIFFERENTI DA UN PUNTO PRECISO SEGNALATO A TERRA

TAV.33 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO. SALA SVILUPPO, PROCESSO DI SVILUPPO PELLICOLA E STAMPA SU CARTA

TAV.34 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO. SALA SVILUPPO. SCHERMO ATTIVO AL CONTATTO MANUALE DELL'OSSERVATORE

TAV.35 TAVOLA DI PROGETTO: PROCESSO DI SVILUPPO DELLA PELLICOLA. 1° FASE-

RIVELAZIONE

TAV.36 TAVOLA Di PROGETTO: PROCESSO DI SVILUPPO DELLA PELLICOLA. 2° FASE- FISSAGGIOE ARRESTO

TAV.37 TAVOLA DI PROGETTO: SALA SVILUPPO, 3° FASE- STAMPA DEI PROVINI A CONTATTO

TAV.38 TAVOLA DI PROGETTO: SALA SVILUPPO, NEGATIVO DI FOTOGRAMMA

TAV.39 TAVOLA DI PROGETTO: SALA SVILUPPO, STAMPA DI FOTOGRAMMA

TAV.40 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO 1769 CAMERA OBCSURA E SCRITTOIO

PORTABILE

TAV.41 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO. TECHE CONTENENTI MACCHINE FOTOGRAFICHE D'EPOCA

TAV.42 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO, ESPOSIZIONE DI MACCHINE E ACCESSORI, SULLO SFONDO CAMERA OBSCURA DI CAMPAGNA, SULLO SFONDO SALA PROIEZIONI E CONFERENZE

TAV.43 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO PRIMO, SALA PROIEZIONI E SALA CONFERENZE

TAV.44 TAVOLA DI PROGETTO: SALA PROIEZIONI E SALA CONFERENZE, INTERNO

TAV.45 TAVOLA DI PROGETTO: SALA DEL COLORE E PERCORSO SALE ESPOSITIVE IN BATTERIA: TENDENZE FOTOGRAFICHE DI INIZIO '900

TAV.46 TAVOLA DI PROGETTO: PRIMA FOTOGRAFIA A COLORI JAMES CLERK MAXWELL 176

TAV.47 TAVOLA DI PROGETTO: 1909, FUTURISMO, FOTOGRAFIE ESPOSTE

TAV.48 TAVOLA DI PROGETTO: 1920, DADAISMO, FOTOGRAFIE ESPOSTE

TAV.49 TAVOLA DI PROGETTO: 1917, COSTRUTTIVISMO, FOTOGRAFIE ESPOSTE

TAV.50 TAVOLA DI PROGETTO: 1924, SURREALISMO, FOTOGRAFIE ESPOSTE

TAV.51 TAVOLA DI PROGETTO: 1950, POP ART, FOTOGRAFIE ESPOSTE

TAV.52 TAVOLA DI PROGETTO: 1880, STEREOSCOPIO SULLA SINISTRA, 1854 "CARTE DA VISITE" ADOLPHE DISDÉRI, SULLA DESTRA

TAV.53 TAVOLA DI PROGETTO: STEREOSCOPIO. FOTOGRAFIA STEREOSCOPICA, "CARTE DE VISITE": IMMAGINI ESPOSTE

TAV.54 TAVOLA DI PROGETTO: PERCORSO SU PASSERELLA PIANO PRIMO/TERRENO A VELOCITÀ DI BICICLETTA ATTRAVERSANDO VIA PO

TAV.55 TAVOLA DI PROGETTO: PERCORSO SU PASSERELLA PIANO PRIMO/TERRENO A VELOCITÀ DI BICICLETTA VERSO LA CHIESA DELLA GRAN MADRE DI DIO

TAV.56 TAVOLA DI PROGETTO: PIANO TERRENO, PERCORSO VERSO L'USCITA DEL MUSEO 181

TAV.57 TAVOLA DI CHIUSURA:RINGRAZIAMENTI, CONSIGLI E CONSULENZE

DISEGNI

STATO DI FATTO

TAV.00 PLANIMETRIA GENERALE

TAV.01 PIANTA PIANO SECONDO INTERRATO

TAV.02 PIANTA PIANO PRIMO INTERRATO

TAV.03 PIANTA PIANO TERRENO

TAV.04 PIANTA PIANO PRIMO

TAV.05 PIANTA PIANO SECONDO

TAV.06 PIANTA COPERTURA

TAV.07 SEZIONI AA E CC

TAV.08 SEZIONI BB E DD

TAV.09 PROSPETTI SUD E NORD

TAV.10 PROSPETTI EST E OVEST

STATO DI PROGETTO

TAV�01 PIANTA PIANO SECONDO INTERRATO

TAV.02 PIANTA PIANO PRIMO INTERRATO

TAV.03 PIANTA ALLESTIMENTO PIANO TERRENO

TAV.04 PIANTA ALLESTIMENTO PIANO PRIMO

TAV.05 PIANTA ALLESTIMENTO PIANO SECONDO

TAV.06 PIANTA COPERTURA

TAV.07 SEZIONI AA E CC

TAV.08 SEZIONI BB E DD

TAV.09 PROSPETTI SUD E NORD

TAV.1 0 PROSPETTI EST E OVEST

SOVRAPPOSIZIONE

TAV.01 PIANTA PIANO SECONDO INTERRATO

TAV.02 PIANTA PIANO PRIMO INTERRATO

TAV.03 PIANTA PIANO TERRENO

TAV.04 PIANTA PIANO PRIMO

TAV.05 PIANTA PIANO SECONDO

TAV.06 PIANTA COPERTURA

TAV.07 SEZIONI AA E CC

TAV.08 SEZIONI BB E DD

TAV.09 PROSPETTI SUD E NORD

TAV.10 PROSPETTI EST E OVEST

Modifica (riservato agli operatori) Modifica (riservato agli operatori)