Il primo capitolo dell'elaborato di tesi, "La disposizione in orchestra", percorre, dagli anni della nascita dell'orchestra, la disposizione dei musicisti al suo interno: fine ultimo è di dimostrare che, sebbene oggi siamo portati a percepire l'orchestra come un 'organismo' assai statico, i cui canoni di definizione sono andati ormai consolidandosi, essa ha assunto forme, dimensioni e disposizioni molto variabili nel tempo, come se fosse stata vittima di una incessante ricerca della perfezione, estetica ed acustica (l'ordine dei due aggettivi non è casuale!). Questa ricerca di miglioramento, palese nelle variazioni di configurazione, sembra effettivamente essere sopita oggi, proprio quando, come dimostrato dalle interviste raccolte nel capitolo 5, la perfezione, se mai esiste, sembra ancora alquanto lontana.

Dalla nascita dell'acustica, ed in particolare dell'acustica musicale, espressamente rivolta allo studio delle sale da spettacolo, ben poche attenzioni infatti sono state rivolte allo studio del campo acustico che si genera sul palcoscenico quando un'orchestra inizia a suonare. L'orchestra, probabilmente per il suo aspetto cosi compatto che porta a supporre, erroneamente, una buona riuscita della trasmissione delle informazioni al suo interno, ha raramente fatto nascere nei ricercatori la curiosità di conoscere le proprietà del campo acustico che la circonda, lasciando che essi, per decenni e decenni, si preoccupassero unicamente di studiare, definire, migliorare l'acustica in sala, per gli ascoltatori. Se, chi tra noi non vi è mai stato, potesse salire su di un palcoscenico durante una esecuzione d'orchestra, rimarrebbe letteralmente 'sbalordito' nel constatare che il campo sonoro che la investe non è affatto omogeneo ed equilibrato in livello d'intensità; talvolta, come conseguenza della geometria del palcoscenico, accade che intere sezioni non ne percepiscano altre ' ad esempio, sovente i legni hanno difficoltà a percepire i primi violini e viceversa - fatto questo che può seriamente compromettere l'esecuzione.

Grazie alla consapevolezza di queste esperienze passate, si è creduto che la compilazione dì

indicazioni progettuali per il palcoscenico non potesse essere separata da uno studio delle

proprietà timbriche, dinamiche e, soprattutto, emissive di ciascuno strumento. A questo

argomento è dedicato il capitolo 2, che, ripercorrendo lo studio di Jurgen Meyer, proporrà le

mappe (polari, quindi unicamente su due piani, uno verticale e l'altro orizzontale) di direzionalità

dell'emissione dei diversi strumenti musicali, guida fondamentale alla progettazione.

In seguito, nel terzo capitolo, sono illustrati i decorsi ed i risultati ottenuti da numerosi studi

internazionali sulle proprietà acustiche del palcoscenico, dal 1970 ad oggi, cercando di coglierne

le relative indicazioni progettuali.

Il quarto capitolo mostra, attraverso schede sintetiche, alcune immagini dei palcoscenici più

conosciuti e reputati del mondo, 'criticati' da un punto di vista progettuale alla luce di quanto

esposto nei primi capitoli.

Nel quinto capitolo sono raccolte ed analizzate, sempre da un punto di vista progettuale, le

interviste effettuate a personaggi di spicco della scena musicale torinese - e non solo -, così

come i questionali compilati da alcuni orchestrali in occasione di un'altra Tesi di Laurea del

Politecnico di Torino, sostenuta nel Marzo 2005 da Luca Dellatorre.

Infine, nell'ultimo capitolo, si riuniscono e si selezionano tutte le indicazioni progettuali raccolte

per dare forma ad un palcoscenico modellato tri-dimensionalmente, che, per forma e materiali,

può costituire un modello sia per la progettazione acustica di tale spazio, sia architettonica.