Memorie di guerra : i sacrari della Grande Guerra nella Venezia Tridentina, 1918-1939

I sacrari furono eretti a partire dalla fine della prima guerra mondiale per raccogliere e custodire in modo perpetuo e definitivo le salme delle migliaia di soldati caduti, sparse in più di duemila cimiteri provvisori militari. Queste architetture furono realizzate nei luoghi dove si combatterono le battaglie più significative fra l'esercito italiano e austro-ungarico. Il regime fascista cercò, dirigendo e ordinando la costruzione degli ossari, di appropriarsi della memoria della Grande Guerra a fini politici. Infatti, la vittoria conseguita dall'Italia nel conflitto rappresentò un efficace strumento di propaganda per l'autocelebrazione e la glorificazione della presa di potere della rivoluzione fascista sui suoi avversari politici. «In una liturgia politica fondata sul mito, sul simbolo e sul culto postumo, piazze, monumenti e spazi consacrati al sacrificio degli eroi divengono così luoghi deputati alla celebrazione dei riti della Patria e dei miti della Nazione cementasi nel grande sforzo bellico e, per un effetto di trascinamento, anche di celebrazione del nuovo Stato nato dalla rivoluzione fascista».

L'ideazione dei sacrari fa parte della memoria storica ed artistica della «stagione creativa» del primo dopoguerra. La scelta dei luoghi di costruzione si basava essenzialmente su due criteri: il primo sulla glorificazione degli eventi bellici più significativi, come ad esempio Caporetto o il Pasubio, anche riferiti ad episodi significativi della III guerra d'indipendenza, come Bezzecca; il secondo sulla volontà di lasciare un segno indelebile nelle nuove provincie italiane, per favorire l'italianizzazione di territori di lingua tedesca e slava. È possibile comprendere il contesto politico, economico e culturale che ha prodotto questi, monumenti, richiamando la loro funzione simbolica. Con gli ossari della Grande Guerra si sostituiva alla celebrazione del valore individuale del condottiero, espresso nei numerosi monumenti innalzati dopo le guerre d'indipendenza, quello della nuova dimensione di tragedia di massa, causata dal conflitto. Si assiste così al passaggio dalla simbologia riferita al valore o alla memoria individuale a quella dell'immortalità dei martiri periti per la Nazione. Il regime fascista, con queste architetture, voleva dar vita ad un «processo di estetizzazione politica del sacrificio del caduto», che portava a riconoscere gli orrori del conflitto mondiale come necessari e allo stesso tempo a rendere ammissibile l'esercizio della guerra attraverso il «culto del caduto»1 nell'interesse superiore della Nazione. La guerra diveniva quindi «una grande dimostrazione di valore e di ardimento, di spirito di sacrificio e di abnegazione di un popolo finalmente rinato, che si è scoperto guerriero e vincitore».

Il tema della celebrazione del soldato caduto, che veniva espresso nell'Ottocento con la costruzione di monumenti dedicati al singolo condottiero, comandante del reggimento, nel dopoguerra del primo conflitto mondiale, si esprimeva, invece, attraverso la realizzazione di statue dedicate al Fante, il soldato semplice, visto come il «simbolo della risorta virtù italiana». Già durante la guerra era nata la figura del Milite Ignoto, in Italia come in diverse altre nazioni, ma fu solo a partire dagli anni Trenta che furono costruite le opere più importanti, che si ispirarono alla sua celebrazione e a quella dei caduti in generale.

Nel primo dopoguerra si affermò in tutta Europa una concezione nuova per la realizzazione dei monumenti ai soldati periti; «la rappresentazione dei caduti non dovrà essere selettiva e legata ai soli teatri di guerra, ma dovrà essere corale e generalizzata». Al fine di ricordare il sacrificio compiuto dall'intera nazione, in ogni provincia, città, e paese del Regno d'Italia, iniziò la corsa a innalzare monumenti in memoria dei propri morti. Queste opere, in gran parte scultoree e di piccola dimensione, avevano il compito di trasmettere alle generazioni future il significato valoriale dell'esperienza appena conclusa. L'onore al caduto era espresso a volte da un'epigrafe di glorificazione, che esaltava la vittoria, l'eroismo o il patriottismo, oppure si soffermava sul dolore per l'estremo sacrificio o la perdita dei cari. In questi monumenti troviamo anche l'espressione delle divergenze delle diverse posizioni filosofiche, politiche e artistiche, che si confrontarono in accesi dibattiti sulle soluzioni architettoniche da attuare.

Il susseguirsi delle inaugurazioni di «questi oggetti» rivelava anche altri significati: «una necessità diffusa e intimamente sentita di valori e simboli attorno a cui la massa traumatizzata dall'evento bellico ha bisogno di riconoscersi; un'istanza collettiva di riappacificare un angoscioso trascorso, che si sublima e si trasforma in una richiesta di depositare e di monumentalizzare il ricordo, di edulcorare la morte». Nelle città capoluogo di provincia, l'architettura commemorativa ai caduti fu realizzata facendo riferimento a temi e tipi differenti: dalla torre al tempio votivo, dal santuario al gruppo scultoreo. Nei piccoli comuni invece queste opere furono eseguite secondo una tradizione artistica locale, che vedeva il coinvolgimento di artisti del luogo.

Alla fine degli anni Venti, il culmine del consolidamento del regime fascista coincise con l'appropriazione, della memoria della prima guerra mondiale. La legittimazione del potere fascista avvenne soprattutto attraverso la «glorificazione della Grande Guerra, con i riti per gli anniversari dell'intervento e della vittoria». Il regime si prodigava per «sviluppare il mito della guerra, trasfigurandola in una epopea di eroismo e di martirio consacrata alla divinità della patria». Le costruzioni dei monumenti ai caduti, che per lo più erano partite in ambito locale, furono prese in gestione dal governo centrale. Il punto di svolta del linguaggio formale dell'architettura funeraria fu rappresentato dalla vicenda dell'accantonamento del progetto vincitore del concorso al Monumento al Fante sul Monte San Michele a Gorizia, il progetto non fu realizzato per l'intervento personale del Duce, che non lo ritenne rispondente all'ideologia e agli scopi celebratavi del regime. Il progetto fu liquidato come «teatrale» e si optò per una nuova opera, che avrebbe dovuto essere commissionata ad un architetto in grado di rappresentare «qualcosa di romano e trionfale al confine orientale d'Italia, un simbolo dell'ideologia imperiale di Roma».

Cominciava così in architettura la progressiva sostituzione dei simboli della pietas con quelli della vittoria. Il regime traduceva «la pietas funeraria nel mito della guerra, evento sacrificale e purificatore, espressione della volontà di un popolo che aspira ad un bene comune e supremo». Costituiva ciò, l'avvio di una «stagione monumentale» in cui la raffigurazione di «contenuti iconografici espliciti» si associava alle direttive politiche del nuovo Stato fascista. L'elaborazione politica del lutto ricercava forme architettoniche più idonee a indirizzare le spinte emotive collettive, provocate dalla morte di massa, verso i valori fascisti. Per architetti e scultori il modello dei nuovi monumenti onorari doveva rifarsi ai valori che gli antichi romani esprimevano nei confronti del potere imperiale. I simboli a cui si doveva far riferimento erano archi, colonne, are e trofei, che l'impero romano aveva edificato in tutta la civiltà «pacificata con la guerra». «Sono simboli innalzati per abituare l'uomo a guardare in alto, costruiti per educare alla civiltà dei conquistatori». Ad una fase iniziale, in cui il motivo della memoria e della pietà per i morti sui monumenti ai caduti sembrava essere impiegato maggiormente, si sostituiva un linguaggio formale architettonico, che si rifaceva ai motivi della classicità romana più rispondenti a quelli retorici del regime. Il monumento in onore al soldato perito per la patria si trasformava da rappresentazione di riconoscenza della comunità locale a cui apparteneva a «manifesto d'una esplicita intenzionalità politica, per la quale l'etica del sacrificio non è scindibile dal significato della guerra assunto come valore in sé».I caduti venivano trasformati in modelli da ammirare e imitare per i sopravissuti e la raffigurazione del soldato eroe si sostituiva a quella del dolore per la perdita della vita umana16, passando dalla commemorazione del soldato alla celebrazione della vittoria.

Ad architetti ed artisti veniva pertanto richiesto di «dar forma alla nuova religione di Stato», ispirata agli ideali fascisti, che valorizzavano il coraggio di morire in battaglia come atto glorioso in grado di riscattare la morte stessa1. Il fascismo si imponeva, infatti, come vera è propria religione con i suoi riti e la sua mitologia, affidando a monumenti che potessero durare nei secoli «l'esaltazione della sua fede e [...] l'impronta della sua civiltà». Essi divenivano i simboli locali e nazionali di una nuova «memoria collettiva attorno alla quale il fascismo intendeva] costruire l'identità duratura degli italiani». Nel 1928 con l'inaugurazione del Monumento alla Vittoria di Bolzano la glorificazione della vittoria trovava il suo culmine e sovrastava con il suo clamore e la sua imponenza l'aspetto intimo e religioso del sacrificio dei caduti. In quest'opera i simboli della patria sono mescolati con quelli del partito fascista, rivelando «la vocazione totalitaria di un esordiente» fascismo, «che si apprestava a servirsi degli altari della patria per celebrare, in un nuovo Stato integralista il culto del littorio». Il monumento identificava la nazione con il partito fascista escludendo «dal culto della patria, chi non crede al fascismo».

Nel 1931 furono emanate le direttive per la costruzione degli ossari destinati a custodire le salme dei caduti della Grande Guerra. Anche nei cimiteri militari si impose il tema della glorificazione dell'esperienza della guerra e della vittoria, affinché divenisse mito da trasmettere alle generazioni future. L'erezione di questi monumenti negli anni Trenta era parte integrante del progetto tendente all'instaurazione di «un'arte di Stato», ossia «un'arte fascista» che doveva essere «tradizionalista ed al tempo stesso moderna», con il compito di «collaborare alla funzione educativa delle masse». L'educazione delle masse era un aspetto essenziale per il rafforzamento del consenso all'ideologia fascista, compito che veniva perseguito attraverso l'impegno febbrile, che il regime profondeva in campo artistico e culturale, a scopo prevalentemente propagandistico per l'affermazione e il consolidamento del nuovo ordine fascista.